Интерпретация строительного материала архитекторами Парфенона
Существенным элементом диалектического характера архитектурного мышления архитекторов Парфенона является интерпретация ими с точки зрения архитектурной композиции самого строительного материала.
Материал в физическом смысле слова и материал в его архитектурно-образной интерпретации в принципе существенно отличаются друг от друга. Хорошей иллюстрацией этого положения может служить трактовка архитекторами строительного материала в Парфеноне. Пентелийский мрамор в каменоломне, в природе, или даже кусок его, подверженный воздействия солнечных лучей, существенно отличается от того, что с ним сделали архитекторы в самом здании. Они, конечно, глубок учитывали естественные свойства пентелийского мрамора и те изменения. Которые в дальнейшем вызывает в нем действие солнечных лучей. Однако в зависимости от включения пентелийского мрамора в архитектурно-художественную композицию его образное качество претерпело существенные изменения.
В соответствии с трехчастной диалектической структурой Парфенона необходимо в отдельности рассмотреть трактовку строительного материала в крепиде, колоннах и антаблементе.
Трактовка крепиды
В крепиде пентелийский мрамор больше всего приближается к своему естественному состоянию, поскольку он подвергается действию солнечных лучей, что вносит варианты окраски на различных сторонах Парфенона. Однако и в крепиде строительный материал был подвергнут архитекторами художественному, образному переосмыслению. Это нашло свое выражение в геометризации кусков мрамора в виде регулярных квадров. В силу этого в крепиде был достигнут синтез естественных свойств пентелийского мрамора и геометрической формы. К этому необходимо прибавить, что очертания квадров все носят криволинейный характер, что придает даже отдельному квадру известную скульптурность, набухание изнутри и родство с телом человека и животных. На художественный характер материала в крепде Парфенона влияет также, кончено, форма крепиды в целом – ее плоскостность, ступенчатость и другие особенности.
Трактовка колонн и каннелирование
Качественно иным является строительный материал, как он интерпретирован в стволах колонн.
Стволы колонн Парфенона представляют собой почти единственный элемент его конструкции, в котором отдельный квадр не играет композиционной роли. Барабаны, из которых сложены стволы колонн, — не более как единицы материала с точки зрения технической. С архитектурно-художественной точки зрения ствол колонны представляет собой неделимое целое – «атом» в греческом, античном его понимании. Классический греческий архитектор, может быть, был рад, если он мог по техническим и экономическим условиям вытесать ствол каждой колонны из одного куска мрамора. Характерно, что греческий зодчий так и поступал в VI веке до нашей эры, пример этому мы находим в храме Аполлона в Коринфе.
Отсюда делается понятным, что классические греческие архитекторы сделали в Парфеноне все возможное, чтобы скрыть от зрителя, что стволы колонн сложены из отдельных барабанов. Наиболее рациональным способом добиться этого было по возможности точно притесать барабаны колонн друг к другу, чтобы глаз зрителя, в особенности на некотором расстоянии, не видел горизонтальных швов между ними. Стыки барабанов в Парфеноне выполнены очень тщательно: этому способствовала характерная притеска квадров друг к друг только краями.
Греческий архитектор классического периода — и Парфенон особенно выразительный тому пример — пользовался, отчасти по образцу египетских полуколонн и колонн, также каннелюрами, чтобы замаскировать горизонтальные швы между барабанами стволов колонн. Вместе с тем каннелюры всемерно утверждают вертикализм колонн. Оба эти свойства системы каннелюр внутренне друг с другом связаны. Каннелюры окружают ствол колонны целым пучком вертикалей. Это вертикальные полосы каннелюр, взятых в целом; линии ребер каннелюр, отделяющие их друг от друга; каждая каннелюра имеет ложащуюся в ее желоб тень; последняя еще больше умножает пучок вертикалей каннелюр, так как каннелюра распадается на две вертикальных полосы — затененную и освещенную — и к тому же образуется вертикальная линия границы между светлой и темной частями желоба. Весь этот многосоставной пучок вертикалей, образованный каннелюрами по всей поверхности ствола колонны, окончательно стирает горизонтальные швы между барабанами и делает их совершенно незаметными.
Было бы, однако, непростительным упрощением видеть смысл каннелюр в том, что они представляют собой средство замаскировать швы между барабанами. Они обладают более сложной структурой, их роль в архитектурной композиции глубже и значительнее. Каннелюры наглядно выявляют объем ствола колонны благодаря тому, что тени, которые в них ложатся, имеют различную величину и форму в разных каннелюрах. В принципе можно утверждать, что один и тот же ствол не имеет двух одинаковых с точки зрения их освещения и ложащейся в них тени каннелюр, что в большой степени зависит от круглой формы колонны.
Какое огромное значение это имеет для выявления объема ствола колонны, можно убедиться, если сравнить колонну Парфенона с неканнелированной колонной храма V в. до н. э. в Эгесте в Сицилии. Колонны последнего остались неоконченными, и на них не успели нанести каннелюры. Из-за этого колонны храма в Эгесте выглядят плоскими и невыразительными, и именно каннелюры с большой выразительностью благодаря окутывающим их теням, выявляют объемный характер колони Парфенона.
На это могут возразить, что в архитектуре эпохи Возрождения, а также в архитектуре классицизма часто применялись неканнелированные колонны и что как раз широко известный позднейшим архитекторам храм в Эгесте неоднократно служил образцом в этом смысле. Оказывается, однако, что неканнелированные колонны, например у Палладио, сочетаются с выступающими наружу гладкими стенами, которые очерчивают компактный объем, резко противопоставленный окружающему. В Парфеноне, наоборот, каннелированные колонны соответствуют открытой наружу периптеральной композиции.
Сравнение колонн архаических храмов с колоннами Парфенона обнаруживает развитие каннелюр. В то время как в храме Геры I в Пестуме каннелюры очень плоские, вследствие чего выделены ребра между ними, носящие линейный характер, каннелюры Парфенона имеют в плане форму, приближающуюся к полуокружности. Поэтому они глубоко внедряются в массу ствола и действительно расчленяют его, в то время как каннелюры храма Геры I в Пестуме представляют собой, скорее, линейный рисунок на поверхности колонны. Глубокий врез каннелюр Парфенона дает вместе с тем более сочные и более широкие тени. Светотень, порождаемая глубоко врезанными в ствол колонн Парфенона каннелюрами, имеет также очень большое самостоятельное композиционное значение. Каннелюры ловят свет и окружают ствол колонны светотеневой дымкой.
Как в объемно-пространственном отношении, так и в отношении светотени каннелированная колонна представляет собой систему, глубоко аналогичную периптеральной композиции в целом. Часть и целое строятся по сходному принципу. В противоположность многим зданиям Ренессанса (например, палаццо Медичи во Флоренции, XV в., в котором компактный наружный объем здания резко противопоставлен окружающему его пространству) в периптере пространство внедряется внутрь объема через интерколумнии. В силу этого образуется взаимопроникновение массива здания и окружающего пространства. Если последнее вливается внутрь здания, то и наружный объем при посредстве колонн входит в окружающее пространство. Благодаря периптеральной системе наружный слой архитектурной массы периптера как бы растворяется в окружающем пространстве.
Каннелированная колонна также растворяет наружную поверхность ствола: окружающее пространство внедряется в массив ствола, а ребра между каннелюрами выступают во все стороны и входят в окружающее пространство.
В обоих случаях — как в периптере, взятом в целом, так и в отдельном каннелированном стволе колонны — большую роль играет светотень. Именно чередование светлого и темного — освещенных стволов колонн и темных интерколумниев в периптере и освещенных и затененных частей каннелированной колонны — создает впечатление, что периптер в целом и каждый ствол его колонн имеет окутанную светотенью поверхность, которая овеяна светотеневой средой. Последняя постоянно изменяется, так как периптер и каннелюры ловят свет, интенсивность которого зависит от времени дня, времени года, погоды и расположения здания по отношению к солнцу.
Создаваемая каннелюрами светотень имеет очень большое значение для интерпретации материала, из которого сделаны колонны. Художественный характер материала стволов колонн качественно иной, чем в крепиде. В них достигнуто синтетическое единство естественных свойств пентелийского мрамора и светотени. Это различие усиливает диалектическую противоположность крепиды и колонн.
Трактовка архитрава и помощь цвета
Третье звено трехчастной композиции Парфенона отличается очень существенно в отношении художественной интерпретации строительного материала от двух других звеньев. Архитрав оставался гладким, а фриз и фронтон были раскрашены.
Первоначальная раскраска Парфенона является для современного зрителя как бы лакмусовой бумажкой, при помощи которой можно определить, правильно ли он видит архитектуру Парфенона или при ее восприятии вкладывает в нее вкусы более поздней эпохи. Многие считают, что Парфенон без раскраски выглядит лучше, чем частично раскрашенный Парфенон. В этом случае можно быть уверенным, что современный зритель вкладывает в архитектуру Парфенона то, что в ней первоначально не содержалось. Для Парфенона раскраска яркими красками очень типична и созвучна всему характеру его архитектуры. Такая раскраска соответствует народному компоненту архитектуры Парфенона. Для народного искусства очень характерны контрастирующие друг с другом яркие простые цвета. Это можно наблюдать у различных народов, отголоски этого содержатся также и в современном русском народном искусстве, например в ярко раскрашенных игрушках. Точно известно, что только архитрав Парфенона был выполнен из неокрашенного пентелийского мрамора. Фриз — ярко раскрашен. Триглифы — синие, фон метоп — красный, тении — темно-красные. Ярко раскрашены в простые условные тона были также и скульптуры метоп. Раскрашены были также и фронтоны, как самые их фоны, так и изображенные на них фигуры.
Хорошо известно, что греки классического периода раскрашивали скульптуру. Это видно и на самой мраморной скульптуре, например, в том, что зрачки глаз не очерчены средствами скульптуры: они были показаны краской. Так же, краской, изображались концы завитков волос.
Распределение красок зависело от освещенности соответствующего архитектурного элемента. Так, синим цветом окрашивали выступающие вперед части, например, триглифы, в то время как находящиеся в тени, как фоны метоп, выделяли красным.
Естественно, возникает вопрос, почему окраске в Парфеноне были подвергнуты только некоторые части — фриз и фронтоны? Это можно объяснить тем, что эти части расположены на большой высоте, далеко от стоящего на земле зрителя. Для того чтобы можно было хорошо рассмотреть так высоко расположенные архитектурные элементы, и было применено дополнительное средство в виде окраски. В особенности скульптурные композиции, расположенные высоко, требовали выделения отдельных фигур и их частей. Этого требовала и густая тень, которая очень часто ложится на фриз от сильно выступающего карниза. Характерно, что нерасчлененный и не имеющий фигурных изображений архитрав остался совершенно без окраски.
Окраска верхних частей — этого «синтеза» диалектической архитектурной системы Парфенона — связана также и с трактовкой строительного материала. Если колонны представляют собой синтез естественных свойств пентелийского мрамора и светотени, то антаблемент и фронтоны являются синтезом естественных свойств пентелийского мрамора и цвета.
Не следует только представлять себе окраску пентелийского мрамора Парфенона вроде той сплошной густой масляной краски, которой в наше время нередко покрывают каменные архитектурные формы. Окраска пентелийского мрамора Парфенона была энкаустической, родственной краскам античной живописи. Можно примерно так представить себе процесс окраски каменных блоков Парфенона. Квадры камня, которые нужно было окрасить, покрывали тонкими пластинками окрашенного воска. Возможно, что достаточно было выставить такой квадр на жаркое южное солнце, чтобы он нагрелся и впитал в себя растаявший воск. В силу прозрачности верхнего слоя пентелийского мрамора окрашенный квадр сохранял свою фактуру, свою прозрачную поверхность и вместе с тем принимал тот или иной цвет. В этом смысле и достигался синтез естественных свойств пентелийского мрамора и цвета.
