Замкнутость и открытый характер наружной массы Парфенона
Среди немецких историков архитектуры распространен взгляд, согласно которому греческие архитекторы понимали под композицией здания только самое здание и не включали в нее то, что здание окружает. Получается, что, например, Парфенон компоновали отвлеченно от места, которое он занимает, от окружающих его пространства и природы. Это противоречит фактам самой архитектурной композиции Парфенона, анализ которой приводит к диаметрально противоположному выводу. Правда, объем здания господствует над окружающим пространством, но это соответствует взгляду греческих философов, которые считали, что существуют только тела, атомы и «несуществующее», отделяющее их друг от друга. Однако это не значит, что греческие архитекторы античной эпохи не видели того, что окружает предметы, и тем более, что они считали, будто должны закрывать глаза на все, что окружает возводимое ими здание. Эта теория представляет собой перенесение типичного для XIX в. взгляда, согласно которому только самый дом является художественной реальностью, не считающейся с окружением, на классическую Грецию, отличавшуюся космическим размахом своего художественного мышления.
Приведенная точка зрения опровергается прежде всего анализом наружного объема Парфенона. Периптеральная форма здания создает взаимопроникновение массы и окружающего пространства. Последнее внедряется в архитектурный объем, образуя наружные портики. Их не-возможно оторвать от окружающего пространства и от ландшафта, на который из портиков открываются прекрасные виды во все стороны. Правда, как при созерцании Парфенона снаружи, так и при точках зрения из портиков на природу массивные стволы колонн преобладают над пространствами между ними, колонны выступают на первый план и зажимают своим объемом интерколумнии. Однако колонны скомпонованы во взаимоотношении с пространством, окружающим храм, и с открывающимися ландшафтами, которые служат необходимым фоном для восприятия самих колонн. Если наружное пространство входит внутрь архитектурного объема в интерколумниях, то в свою очередь колонны внедряются в наружное пространство, к которому до известной степени можно причислить также и внутреннее пространство портиков. Выраженная в каннелюрах объемно-пространственная композиция стволов колонн не только повторяет общую композицию периптера, представляя собой ее отголосок, но и образует пронизанную пространством фактуру поверхности объема Парфенона.
Важную связующую роль между массой здания и окружающим пространством природы играет светотень, образуемая как крупным чередованием освещенных стволов колонн и темных интерколумниев, так и мелким светотеневым ритмом каннелюр отдельных стволов.
Парфенон весь пронизан воздухом и как бы дышит, подобно живому существу. Самая постановка Парфенона над высоким холмом Акрополя, обрывающимся круто во все стороны, подчеркивает колоссальную воздушную среду над землей и морем, видным в отдалении. В облачные дни воздушная среда как бы материализуется, и фантастические разводы облаков образуют рисунок, в который вплетается архитектура Парфенона. Композицию Парфенона завершает собой небесный свод, купол которого входит составной частью в эту композицию.
Парфенон неотъемлем от окружающего ландшафта, с которым он органически связан и без которого его архитектура остается непонятной. Чтобы архитектурная композиция Парфенона звучала полным голосом, ей необходимы горы с одной стороны, море — с другой. Парфенон сдвинут на край холма Акрополя и стоит на краю искусственной отвесной скалы, обращенной в сторону моря. Горы с противоположной стороны— не очень высокие и расчлененные, дифференцированные. Море — не очень близко. Равнина между Акрополем и морем — не очень обширная. Море —не очень открытое, видны заливы, изрезанная береговая линия и острова. Растительность есть, но не очень густая. «Ничего слишком»!
Связь Парфенона с природой в самом различном и в самом широком смысле слова особенно сильна благодаря тому, что пентелийский мрамор принимает естественную окраску — ту, которая является результатом влияния солнечных лучей. Благодаря этому включается в окружающую природу камень, из которого построен Парфенон, особенно в силу того, что каждая сторона Парфенона имеет свою окраску, что отражает движение солнца. Парфенон «…бывает, в зависимости от дневного освещения или от часов дня, то темно-коричневым, то серым, почти черного оттенка. Он становится розовым в вечерней дымке или даже палевым со светло-коричневыми пятнами. Он никогда не бывает белым, как говорят про белый мрамор. Если он бывает белым, то наподобие старинной кожи, с коричневым оттенком». Необходимо прибавить к этому описанию Бонара изменение цвета Парфенона в зависимости от времени года и от погоды. На него влияют облака и перемежающиеся затемнения, рассеянный свет, тучи, дождь, гроза, пасмурная погода. Все это, кроме того, отражается в мраморе Парфенона, для которого кроме прямых лучей света важны также рефлексы — свет, падающий отраженным от соседних мраморных архитектурных форм.
Архитектурная композиция Парфенона согласована с окружающей природой также и в том смысле, что здание рассчитано на созерцание с разных точек, расположенных на различных расстояниях от Парфенона, а также на различных уровнях над земной поверхностью. Необходимо выделить положение зрителя на верхней площадке Акрополя, в различных его частях и в процессе движения мимо здания, а также дальние точки, с которых Парфенон воспринимается вместе с холмом Акрополя. С верхней площадки Акрополя Парфенон предстает в гармоническом сочетании с морем и горами.
Кусок моря и острова Саламина, видные от Парфенона, вызывают представление о морских просторах. Вряд ли можно отрицать, что эти ландшафтные фоны видели и учитывали в архитектурной композиции архитекторы. Снизу, в особенности издали, Парфенон смотрится по-разному в сочетании с холмом Акрополя. Например, очень эффектна точка на Пниксе — холме, где происходили народные собрания афинян и куда обращена западная сторона Акрополя. Однако особенно благоприятны дальние точки, откуда детали Парфенона сливаются в единый массив наподобие параллелепипеда и откуда Парфенон виден поставленным на скалистый холм как произведение скульптуры на постаменте.
Если говорить о трех группах точек зрения на Парфенон — ближней, средней и дальней,— то с каждой из них по-разному складывается взаимоотношение между замкнутым и открытым аспектами наружного объема здания. Последний сильнее выступает при ближних точках зрения, первый, наоборот, — при точках зрения издалека. Тогда массив храма замыкается, как бы закрывается. Однако с любой точки оба аспекта играют существенную роль и образуют синтетическое соединение противоположных начал.
