Единство наружного объема Парфенона
В Парфеноне завершился процесс кристаллизации единства наружного объема периптера, начавшийся в эпоху архаики. Для того чтобы отчетливее выявилась сущность этого процесса, необходимо сопоставить архаические архитектурные памятники и Парфенон.
Противоположный системе Парфенона метрический принцип композиции особенно хорошо прослеживается в одном из самых первых периптеральных храмов Греции — храме в Термосе VII в. до н. э. В этом храме колонны были уже каменными, а антаблемент еще деревянным, с частично сохранившимися терракотовыми метопами, покрытыми живописью, напоминающей вазы. Раскопки обнаружили его отдаленных предшественников на том же месте, благодаря чему на одном этом памятнике можно проследить возникновение и развитие периптера.
Для анализа архитектуры Парфенона история храма в Термосе важна потому, что она позволяет сравнить друг с другом три сооружения в качестве представителей трех крупных эпох развития архитектуры античной Греции: первый храм в Термосе — древнейший периптер в Греции, датируемый очень неопределенно, предположительно VIII в. до н. э., имевший еще деревянные колонны, храм в Термосе VII в. до н. э.; Парфенон.
Древнейший периптер в Термосе представлял собой первоначально глинобитное сооружение, которое было позднее, как предполагают, в VIII в. до н. э., окружено деревянными колоннами, когда более раннее светское здание — вероятно, дворцовый корпус — было превращено в храм. Этот древнейший периптер является произведением народной архитектуры и представляет доархаическую стадию развития греческого зодчества. Все его формы отличаются нерегулярностью, свидетельствующей о том, что его возводили простые строители из народа, строившие свободно, без правил, и руководствовавшиеся своими практическими навыками. Наос не имеет прямых углов, его стены изгибаются. Особенно характерна расстановка колонн: они расставлены на различном расстоянии друг от друга и от наоса, на торцах они расположены по кривой, возможно, в подражание более древним мегаронам, раскопанным около храма в Термосе. Все это живо свидетельствует о влиянии традиций народной жилой архитектуры и по своему характеру близко к нерегулярным планам древнейших жилых домов Греции. Не может быть сомнения, что и балки, которые несли колонны, были положены также нерегулярно, а торцы поперечных балок — будущие триглифы — были разного размера и находились на различном расстоянии друг от друга. Следует предположить, что такое здание выглядело примерно так же, как изображение деревянных зданий на архаических греческих вазах. Было бы, однако, ошибкой думать, что в этой нерегулярности отразилось только неумение народных мастеров. В ней сказались также народные вкусы, любовь к свободному расположению частей здания и непосредственность народного мастерства.
Совершенно иной характер носит храм в Термосе VII в. до н. э.. В нем все отличается педантичной регулярностью. Стены — все прямолинейные, колонны расставлены на одинаковом расстоянии друг от друга и от стен наоса. В основу плана была положена расчерченная на квадраты сетка. Колонны наружных портиков соответствуют по своему расположению стенам наоса и единственному ряду внутренних колонн. В результате весь план членится на множество квадратов, которыми определяется расположение всех стен и колонн. Общие очертания храма — удлиненные, тут также сказываются регулярность и квадратные пропорции: храм имеет пять наружных колонн на торцовых сторонах и пятнадцать на длинных. Характерную особенность архаического греческого зодчества составляет нечетное количество колонн на торцовых сторонах, в данном случае пять.
В храме в Термосе VII в. до н. э. в середине каждой торцовой стороны расположено по колонне, что вытекает из нечетного количества колонн. Такое расположение в данном случае выделяется тем, что средняя колонна соответствует внутреннему ряду колонн и что с одной стороны вовсе отсутствует стена наоса. Четное и нечетное число опор представляет собой противоположность, имеющую существенное значение также и для других архитектурных стилей и соответствующую различным концепциям архитектурной композиции. В качестве примера можно привести аналогичную противоположность в различных направлениях византийской архитектуры, в романском и готическом зодчестве, а также и в более поздней архитектуре Европы. Расположение колонны в середине колоннады преграждает вход внутрь по средней оси здания и толкает зрителя на то, чтобы обойти вокруг постройки вдоль периптеральной колоннады.
Нечетное количество колонн характерно для архаической греческой архитектуры, хотя оно встречается не во всех архаических храмах. Другой пример аналогичной системы колонн на торцовых сторонах периптера—храм Геры I в Пестуме, с его девятью колоннами. Храм Геры I в Пестуме сохранился довольно хорошо, в особенности наружная периптеральная колоннада, которая дает возможность наглядно представить себе, как выглядел архаический периптер с нечетным количеством колонн на торцовых сторонах.
Общей особенностью композиции храма в Термосе VII в. до н. э. и храма Геры I в Пестуме VI в. до н. э. является отсутствие композиционного узла в центре здания, который сдерживал бы все его части. Отсутствие центростремительного начала не означает, что композиция двух указанных зданий плоха. Она основана на принципе, в своем существе отличном от Парфенона, в котором сдерживающий внутренний центр организует всю архитектуру здания. В Термосе и Пестуме композиция построена на метрической основе и могла бы в принципе быть продол
женной во все стороны. Девять колонн Пестума представляют собой расширение пятиколонной системы Термоса.
Метрический принцип композиции характерен также для скульптуры и живописи архаического периода. Еще в 478 г. до н. э., когда восстановленная республика в Афинах заказала Критию и Несиоду скульптуры тираноубийц, художники поставили две фигуры рядом друг с другом, не связав их внутренним движением. На архаических вазах ряды фигур стоят рядом и повторяют друг друга. Даже еще на восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии несколько фигур в одинаковых позах занимают середину композиции.
Аналогичное сопоставление фигур без их внутренней взаимной связи было отмечено также в трагедиях Эсхила. В прологе «Эдипа» Софокл близок к трагедии Эсхила «Семеро против Фив». У Эсхила персонажи, как в архаическом искусстве, выступают рядом друг с другом, сопоставленные чисто внешне и разобщенные, в то время как в аналогичной сцене у Софокла Эдип, Креонт и жрец даны в живом взаимоотношении. Метрический принцип композиции характерен для античного греческого эпоса. Гекзаметры «Илиады» и «Одиссеи» равномерно текут, как журчащий поток. Нужно представить себе странствующих певцов, которые ходили из одного дворца в другой и нараспев декламировали стихи, удлиняя или укорачивая повествование в зависимости от обстановки. Они пели не только то, что получили по традиции от своих предшественников, но и продолжали их творчество, импровизируя. Самый размер эпического стиха — гекзаметр — имеет метрическую основу.
Тот же метрический принцип господствовал в архаической архитектуре и продолжал существовать еще в V в. до н. э. также и при образовании архитектурных ансамблей. Периптеры обычно ставили рядом друг с другом, так что они друг друга повторяли. Так стоят оба храма в Пестуме. Когда рядом с храмом Геры I в V в. до н. э. поставили храм Геры II, метрический принцип еще господствовал в композиции архитектурного ансамбля. По той же системе поставлены также и несколько храмов Селинунта в Сицилии.
Но вернемся к храму Геры I в Пестуме. Натолкнувшись на преграждавшую ему путь внутрь среднюю колонну торцовой стороны, зритель направляется в обход периптера, и перед ним развертывается окружающий храм метрический ряд колонн, переходящий с одной лицевой стороны на другую. Эта система подчеркнута распластанностью наружного объема храма, обусловленной большим количеством колонн торцовой стороны. Массив периптера в силу этого как бы расползался, чему соответствовал не дошедший до нас очень широкий фронтон.
Метрическая система композиции архаических храмов подчеркивается тем, что наружные колонны расположены на одинаковом расстоянии друг от друга, что они стоят строго вертикально и что все линии, ограничивающие формы крепиды и антаблемента, представляют собой прямые. Прямой отрезок не имеет замкнутого характера и в принципе может быть сколько угодно продолжен в обе стороны.
Внутренняя замкнутость объема Парфенона создается многочисленными особенностями, отличающими его от архаических памятников. Прежде всего — пропорции самого объема памятника. В противоположность сильно удлиненному плану и растянутости торцовых сторон в Парфеноне достигнуто равновесие трех измерений. Это способствует спонтанному восприятию объема в отличие от архаических произведений, в которых метрический ряд развивается во времени. Уравновешенность трех измерений придает объему Парфенона компактный и цельный характер.
Четное количество колонн на торцовых сторонах усиливает единство колоннады. Стоя перед торцовыми сторонами храмов в Термосе и Пестуме (Гера I), зритель, наталкиваясь на колонну посередине, членит колоннаду на две одинаковые группы 3+3 в Термосе, 5+5 в Пестуме. Дальше каждая из этих групп вновь распадается на две группы, так как в середине каждой из них приходится колонна: 2+2 в Термосе и 3+3 в Пестуме. В последнем храме следует еще одно членение: 2+2. В Парфеноне в середине приходится интерколумний, соответствующий второму ряду колонн и расположенный на оси входа внутрь. Это создает композиционный узел и сильно акцентирует середину. По отношению к оси среднего интерколумния колонны справа и слева от него замыкают целое.
В особенности придают единство наружному объему Парфенона курватуры. В противоположность прямой, не ограниченной в своей протяженности, криволинейные очертания создают
замкнутые формы, которые не могут быть удлинены или укорочены. Курватуры закругляют изнутри членения наружной массы и всю ее в целом.
Единство объема Парфенона очень усиливается благодаря наклону колонн в сторону наоса, придающему всему объему несколько сужающуюся кверху форму. Это сужение нарастает в более отвесной форме от земли к трем ступенькам крепиды, продолжается и заканчивается более пологими скатами кровли. В результате образуется изгибающаяся кривая очертания силуэта здания.
Особенно усиливает единство наружного массива трактовка углов. Большая толщина колонн на углах и то, что они ближе, чем другие, придвинуты к соседним стволам, создает сгущение архитектурной массы на углах, укрепляющее углы и превращающее их в особенно ответственные замыкающие элементы композиции. Вся масса здания становится от этого еще более компактной. С этим связано явление, которое было названо «эхом» трактовки углов Парфенона. Вследствие того, что угловые триглифы сдвинуты на самые углы, они соприкасаются друг с другом , и не соответствуют осям угловых колонн. Это несоответствие в соседних триглифах постепенно переходит в расположение триглифов по осям колонн и интерколумниев. Вторые от угла триглифы еще не вполне соответствуют интерколумниям, следующие триглифы расположены почти на осях колонн, а дальше наблюдается соответствие триглифов осям колонн и интерколумниев. Все эти сдвиги по отношению к осям очень оживляют композицию и лишают ее мертвой регулярности. Вместе с тем эхо трактовки угла хорошо увязывает угловые колонны с соседними и способствует характеру замкнутости наружного объема Парфенона.
С появлением всех отмеченных особенностей окончательно устанавливается наглядное взаимоотношение колонн наружной колоннады и статуи божества внутри храма. Только в Парфеноне излучение последней в виде периптеральной колоннады нашло себе адекватное архитектурно- художественное выражение.
Композиционное единство нескольких фигур наблюдается в классическую эпоху, в противоположность архаической, также и в пластике и живописи. Фигуры связываются друг с другом общим действием. Например, в прологе трагедии «Эдип» Софокла или в группе «Афина и Марсий» Мирона эти скульптуры образуют настоящую внутренне взаимосвязанную группу, противостоящую тираноубийцам. И в живописи многочисленные фигуры изображенных на вазах сцен сгруппированы так, что они соотносятся с композиционным центром, увязывающим их в единое целое. Как в скульптуре, так и в живописи на смену многократному повторению изолированных фигур пришла в собственном смысле слова группа фигур.
Внутреннее единство архитектурного объема Парфенона соответствует времени, когда на смену эпосу пришла драма, в первую очередь трагедия. В противоположность бесконечно текущему рассказу эпоса, в трагедии действие нарастает и, дойдя до кульминационного пункта, находит себе разрешение, вызывающее потрясение, очищение (катарсис), которое с необыкновенной мощью выбивает людей из повседневной жизни, заставляет их познать самих себя и делает их лучше.
В архитектурном ансамбле новое единство приводит к постановке зданий рядом друг с другом по контрасту — так, как против Парфенона поставлен Эрехтейон.
