Масштаб Парфенона
Выше было рассмотрено взаимоотношение колонны и человеческой фигуры, а также значение ордера в процессе восприятия человеком здания. Теперь рассмотрим Парфенон с точки зрения того образа человека, который создает его архитектурно-художественная композиция, и взаимоотношения этого образа с действительным человеком, со зрителем.
Все в Парфеноне предназначено для того, чтобы человек пользовался его архитектурными формами. Ступени крепиды приглашают нас войти
под крышу портиков. Одновременно с этим они служили также для того, чтобы на них сидели, например, во время празднеств и процессий. Портики предназначены для движения по ним людей, и они укрывают их от воздействия солнца и дождя. Вместе с тем формы Парфенона слишком велики, чтобы вполне соответствовать размерам человеческого тела. Так, ступени крепиды имеют высоту 50 см. По таким ступеням довольно неудобно подниматься, они слишком высоки. Высота колонн, определяющая высоту портиков, равна 10,5 м, что также превосходит необходимую высоту с точки зрения утилитарной. Высота дверей равнялась 6 м.
Архитектурные формы Парфенона вызывают у зрителя известное представление о размерах человеческой фигуры, для которой они предназначены. Если забыть о действительной высоте человека и попытаться представить себе его рост на основании архитектурных форм, то окажется, что архитектура вызывает при ее созерцании образ человека примерно вдвое более высокого, чем он есть на самом деле. При восприятии Парфенона у зрителя возникает ясное представление о человеческой фигуре увеличенных размеров, на которую ориентированы размеры архитектурных форм. Вместе с тем зритель воспринимает здание и его части во взаимоотношении с самим собой. Поэтому зритель отождествляет с самим собой образ увеличенного в своих размерах человека, порождаемый архитектурой, то есть он мысленно вырастает в своих размерах, кажется сам себе больше и сильнее, чем он есть на самом деле.
Масштаб Парфенона следует назвать героическим. Античные греки представляли себе богов в виде людей, только более крупных размеров. Промежуточное место между богами и людьми занимали герои. В скульптуре богов изображали в человеческом облике, но более крупных размеров, чем люди.
Теоретически можно противопоставлять натуралистический масштаб героическому. Примером первого являются современные жилые дома, в которых делаются из экономических соображений по возможности низкие потолки. Героический масштаб мы видим, например, также во дворцах Ренессанса с их внутренней высотой комнат, достигающей шести и даже гораздо больше метров.
Классическая греческая культура не столько представляет богов в человеческом облике, сколько человека возвеличивает до уровня богов. В этом смысле у Софокла не человек, а бог является мерой всех вещей. Герой трагедии стремится к расширению возможностей человеческой природы, что и делает его героем. Пиндар сказал: «Будь таким, каким ты себя познал». Познать свои расширенные возможности помогали людям произведения классического греческого искусства.
В связи со сказанным возникает вопрос о возможных границах увеличения размеров ордера. В некоторых греческих храмах, например в Ионии, а также в Сицилии, размеры настолько увеличены, что здания приближаются к произведениям восточных деспотий в количественном стиле. Однако эти постройки находятся на периферии и отчасти в областях, подверженных влиянию Востока. В Афинах в классическое время принцип «ничего слишком» нашел себе выражение также в том, что границу возможного увеличения никогда не переступали. В отношении ордера существует закон, согласно которому увеличению его размеров препятствует самый характер ордерной системы и ее взаимоотношение с фигурой реального человека. В архитектуре Европы эпохи барокко наблюдаются случаи чрезмерного увеличения размеров ордера. Однако когда это увеличение переступает известный предел, зрительное увеличение ордера отстает от его действительного увеличения, что объясняется именно взаимоотношением с фигурой человека. Представим себе колонны Парфенона, римского Пантеона и фасада собора Петра в Риме Мадерны. Сравнивая их мысленно друг с другом, никогда не скажешь, что колонны Пантеона в полтора раза больше колонн Парфенона, а колонны собора Петра в три раза больше, чем в Пантеоне.
Размеры Парфенона необходимо было определить также по отношению к ансамблю города, над которым он должен был господствовать. Отсюда вытекала необходимость не только поставить Парфенон на очень высоком месте, но также и соорудить высокие геометризованные субструкции — постамент, который выделил бы здание по отношению к застройке города. Вместе с тем самый храм должен был быть компактным и симметричным — по контрасту с жилой застройкой города, отличавшейся нерегулярным характером и представлявшей собой живописное целое, с асимметричными кварталами, прорезанными кривыми улочками, переулками и тупичками. Храм как жилище божеств должен был всемерно контрастировать с застройкой города. По сравнению с очень скромными, простыми жилыми домами, выходившими на улицы глухими низкими стенами без окон, роскошный мраморный храм, замкнутый в себе, симметричный и великолепный, был подобен сказочному видению.
Размеры Парфенона можно было определить окончательно только в его соотношении с окружающей природой и с широтой горизонта. Основным условием решения задачи было найти правильное соотношение между тремя основными величинами: человеком, зданием и пространством природы, которое его окружает. Вместе с тем необходимо было учесть реальные условия восприятия Парфенона с различных точек. Основными среди них были: восприятие с верхней платформы Акрополя; восприятие из города и вообще со среднего расстояния; наконец, восприятие издали, из природы. При этом основная задача заключалась в том, чтобы сохранить связь с человеком и связь с природой и вместе с тем достигнуть господства здания над человеком и над природой. Этим достигалось также выражение архитектурными средствами господства человека над природой.
Архитекторы Парфенона решили эту сложную задачу путем создания нового архитектурного типа дорического храма с восемью колоннами на торцовых сторонах вместо обычных шести. Это было осуществлено под влиянием больших восьмиколонных ионических храмов Ионии, воздвигнутых еще в VI в. до н. э., например храмов Артемиды в Эфесе и Геры на острове Самосе. По восьми колонн имели также дорические псевдодиптеры в Сицилии.
Применение восьмиколонного типа в дорическом храме представляет собой не единственное заимствование архитекторами Парфенона ионических элементов. Такими заимствованиями были также общие пропорции здания, более стройные, легкие и изящные, чем в других дорических храмах. В этом можно особенно наглядно убедиться, если сравнить храм Геры II в Пестуме, примерно современный Парфенону, тяжелый, с очень высоким антаблементом и приземистыми колоннами, и Парфенон. Ионическими чертами в Парфеноне являются также не дошедшие до нас четыре колонны ионического ордера в западном помещении, ионический фриз на стенах наоса и некоторые детали. Вряд ли случайным было стремление архитекторов соединить в Парфеноне особенности двух наиболее выдающихся греческих ордеров. Это происходило в период, когда правительство Перикла пыталось всемерно показать, что Афины — культурный центр всей Греции и что строительство на Акрополе — дело не только Афин, но и общегреческое. Попытка созыва общегреческого конгресса, предпринятая Периклом в 447—446 гг. до н. э., совпадает с началом строительства Парфенона.
Возникает вопрос, необходимо ли было отойти от традиционного типа дорического периптера и нельзя ли было просто увеличить размеры здания? Если бы архитекторы пошли по этому пути, то было бы нарушено найденное в Парфеноне взаимоотношение здания и человеческой фигуры. Храм приблизился бы к постройкам Востока и была бы нарушена мера вещей. Именно это произошло в некоторых греческих храмах, расположенных на периферии греческого мира, например в храме Зевса в Акраганте в Сицилии.
Почему, однако, архитекторы Парфенона остановились именно на восьми колоннах? Сравнение в этом отношении с храмом Геры I в Пестуме показывает, что восемь колонн представляют собой предел для правильного взаимоотношения здания, человека и природы с таким широким горизонтом, как на Акрополе. Очевидно, при большем количестве колонн глаз затруднился бы охватить их. Вместе с тем большее количество колонн привело бы к тому, что утратилась бы индивидуальность отдельной колонны. Было бы в связи с этим нарушено также соотношение отдельного зрителя и каждой из колонн торцовой стороны Парфенона в отдельности. Вместо этого вступило бы в силу взаимоотношение человека и всего наружного массива в целом. Это последнее соотношение, которое до некоторой степени имеет место также и при восьми колоннах, при большем числе последних стало бы преобладающим.
При созерцании Парфенона с верхней площадки Акрополя нельзя очень далеко отойти от здания. Вследствие этого преобладают две возможности: созерцание Парфенона совсем вблизи и восприятие его с относительно небольшого расстояния. Другими словами, при положении зрителя на верхней площадке Акрополя возможны ближняя и средняя точки зрения, а также переходы между ними в процессе движения человека. Все архитектурные формы Парфенона сделаны в таком крупном и обобщенном плане, что ближняя точка зрения не является основной. При приближении к Парфенону вплотную архитектурные формы, трактованные в крупном масштабе, как бы отбрасывают зрителя на более удаленное расстояние, так как они побуждают охватить целое, ускользающее из поля зрения. Созерцание архитектурных форм Парфенона при положении вплотную перед его колоннами позволяет ощутить материальность форм и их скульптурную лепку. Однако ощущение физической и архитектурно-художественной поверхности возможно с этой точки только как недифференцированное ощущение пульсирующего камня. Намечающиеся вблизи членения материи могут быть по-настоящему охвачены только при некотором отдалении от здания, на что толкает зрителя самая трактовка архитектурных форм.
Наиболее выгодная для созерцания Парфенона точка зрения со среднего расстояния позволяет отчетливо читать архитектурную композицию. И именно с этих средних точек в поле зрения помимо самого храма вступает вид на город и на пейзаж. Очень важно с точки зрения архитектурного масштаба, что зритель видит одновременно массу домов города и рядом с ними ордер Парфенона. Даже дома современного города, не говоря о гораздо более мелких домах V в. до н. э., выглядят рядом с Парфеноном по»контрасту с ним ничтожными. Благодаря этому кажущиеся размеры Парфенона становятся еще более крупными. Очень выгодным фоном для архитектуры Парфенона служит широкий горизонт пейзажа. С верхней площадки Акрополя можно смотреть на Парфенон со средней точки зрения только с севера на юг. Вследствие этого в поле зрения в отдалении включается море.
Правильный расчет архитекторов при определении размеров Парфенона, поставленного на холм Акрополя, проявился в том, что наружный объем Парфенона выдерживает зрительное сопоставление с широким ландшафтом. Последний необходим для того, чтобы формы Парфенона были максимально выразительны. Парфенон пропал бы, будучи поставленным в другой ландшафт, лишенный шири пейзажа окрестностей Афин. Вместе с тем при обозрении с верхней площадки Акрополя массив Парфенона не только не пропадает и не растворяется в пейзаже, но, наоборот, господствует над ландшафтом, окружающим Акрополь, и над городом. Этим Парфенон обязан тому, что он поставлен на большой высоте. Рассматривая с верхней площадки Акрополя Парфенон вместе с окружающей природой, зритель ощущает также и себя человеком, господствующим над природой. Архитектурное произведение оказывается связующим звеном между человеком и природой, при помощи которого выражается соотношение между ними и указывается место, занимаемое человеком в природе. Архитектура как бы «вписывает» человека в природу.
Дальние точки зрения на Парфенон — из города, с равнины между Афинами и морем, с окружающих гор и холмов — занимают в композиции Парфенона подчиненную роль по сравнению со средней точкой зрения, хотя и они очень существенны. Издали скала Акрополя выделяет Парфенон среди окружающего. Видимый как сплошная компактная масса, он повторяет своими очертаниями форму скалы, местами подправленную и несколько геометризованную архитекторами. Благодаря постаменту Акрополя, высоко возносящему Парфенон над окружающим, он и с дальних точек господствует над природой, служащей фоном, на котором выделяется — больше силуэтом — его наружный объем.
С точки зрения мировоззрения другой эпохи архитектуру храма можно было бы вкомпоновать в природу иначе, и при этом различным образом. Так, например, египетские архитекторы могли бы, подобно погребальному храму Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, внедриться внутрь скалы Акрополя, а наружные части вписать в скалу так, чтобы подчинить здание природе и этим выразить подчиненное значение человека по отношению к природе, к скале. Греческие архитекторы сумели даже при дальней точке зрения на Парфенон сохранить впечатление его преобладания над окружающим и выразить этим представление о том, что самым сильным в мире является человек и что произведение архитектуры— дело его рук — выражает взгляд на человека как на часть природы и вместе с тем как на ее увенчание. Другая возможная интерпретация холма Акрополя средствами архитектуры была бы, например, если бы над ним надстроили средневековый замок, выражающий господство феодала над природой и окружающими землями — идеал человека власти.
Таким Акрополь стал в средние века, когда на нем была надстроена башня — донжон.
