Эрехтейон. Понятие архитектурной картины
Всякое архитектурное произведение рассчитано на то, чтобы быть воспринимаемым глазом. Поэтому любое художественное здание содержит в себе элемент картинности, то есть расчет на восприятие его в целом или по частям с одной точки зрения при более или менее неподвижном положении глаза. Тогда части здания группируются так, что эта группировка может быть зафиксирована на плоскости при помощи карандаша или фотографического аппарата.
То, что зритель непосредственно воспринимает, соприкасаясь с тем или иным произведением архитектуры, есть архитектурная картина. Все содержание архитектурно-художественного образа передается зрителю через архитектурную картину, ряд архитектурных картин и соотношение архитектурных картин друг с другом. Ничего не может быть дано в архитектуре вне зрительного образа, то есть вне архитектурной картины.
Однако архитектурные картины могут быть средством или самоцелью. Основное содержание архитектурно-художественного образа может быть направлено на передачу зрителю при помощи архитектурных картин построений незрительного порядка, сводящихся, например, к взаимоотношению опор и лежащей на них тяжести, или к композиции массы, отличающейся трехмерностью и полностью воспринимаемой только при обходе вокруг массива. В последнем случае особенно наглядно выступает подчиненное значение архитектурной картины. Бесконечное количество архитектурных картин, которые зритель получает при движении вокруг наружного объема здания, представляет собой лишь средство, не имеющее самостоятельного значения, и забывается зрителем, как только в его представлении сложился образ трехмерного массивного тела.
Обычно достаточно одной или немногих архитектурных картин, создаваемых замкнутым в себе пластическим телом, чтобы у зрителя сложился, по существу, незрительный образ этого тела. Тогда отпадает значение уже воспринятых картин и всех других возможных, которые совсем забываются или мыслятся как производное первичного трехмерного тела. Обычно в таких случаях наряду с незрительным кубическим восприятием массы известную более самостоятельную роль все же продолжают играть также и отдельные архитектурные картины, подчиненные пластическому телу здания.
Аналогично складывается также и взаимоотношение архитектурной картины и внутреннего пространства. И в этом случае архитектурная картина Эрехтейона наряду с ее главной ролью средства передачи в основном некартинного трехмерно-пространственного образа может получить и некоторое самостоятельное значение. Некартинный трехмерно-пространственный образ уместно сравнить с одеждой. Как мы не видим, а как-то по-особому ощущаем надетый на нас пиджак или охватывающее наше тело платье, так же совершенно особым образом ощущаем мы и охватывающее нас пространство интерьера. Однако и это ощущение пространства вокруг нас создается посредством того, что мы видим перед собой. Осязательные функции нашего глаза выступают при этом на первый план.
Когда архитектурная картина есть только средство построения в сознании некартинного архитектурного образа, зритель не соединяет в своем представлении все формы, которые глаз видит с одной точки зрения, в целостную картину, а связывает друг с другом формы, видные с различных точек зрения, в некартинное трехмерное целое, вырывая каждую из этих форм из соответствующей архитектурной картины.
В противоположность всем этим случаям в истории архитектуры широко известны очень распространенные в прошлом композиции, в которых архитектурная картина занимает господствующее положение. Она становится самостоятельной и утрачивает свое подчиненное положение по отношению к некартинному образу. В таких случаях основным содержанием архитектурно-художественного образа становится чередование различных архитектурных картин, их смена и та или иная последовательность. При этом в особенности существенное значение приобретает перетекание одной картины в другую в зависимости от перемены точки зрения на здание. Архитектор в этих случаях группирует архитектурные формы так, что они не охватывают зрителя со всех сторон, не окружают его, не строятся вокруг него, не противопоставляют ему объективный объем и пространство, а складываются перед зрителем в архитектурные картины. Последние переходят одна в другую так, что не нарушается и не утрачивается картинность построения. Большое искусство — уметь группировать архитектурные формы так, чтобы получился описанный эффект. Это — самостоятельная область архитектурной композиции, очень мало осознанная и почти еще не разработанная в наше время ни теоретически, ни практически. Однако она была очень хорошо известна, например, европейским архитекторам XVII и XVIII вв., которые основывали свои архитектурно-художественные композиции именно на этом принципе. Самая трудная задача состоит в группировке архитектурных форм так, чтобы архитектурная картинность не исчезала при перемене зрителем точки зрения и вместе с тем чтобы появляющиеся с продвижением зрителя новые архитектурные картины отличались бы каждая от предшествующей или от группы предшествующих и чтобы зритель воспринимал самый момент перетекания картин или групп картин друг в друга как положительное начало. В результате должно получиться впечатление увлекательного, насыщенного и красочного многообразия.
Ошибкой было бы думать, что архитектурная картинность представляет собой утрату зодчеством его специфических особенностей и подчинение архитектуры принципам живописи. Архитектор имеет задачу — создавать оболочку протекающей во времени жизни человеческого общества.
Архитектурная многокартинность теснейшим образом связана с развертыванием архитектурно-художественной композиции во времени. Она сводится в конечном счете к созданию такого построения в области зодчества, которое не вырывало бы человека из развертывающейся во времени повседневной жизни, а придавало бы самой жизни человеческого общества и отдельного человека художественную форму. Значение принципа архитектурной многокартинности очень велико не только в архитектуре прошлого, оно чрезвычайно существенно и для современной архитектуры, так как открывает широкие новые композиционные возможности.
Архитектурная многокартинность представляет собой специфически архитектурную композиционную систему, так как при этом решающее значение имеет реальность всех компонуемых зодчим архитектурных форм. В противоположность изображенным зданиям или ландшафтам в живописи, в архитектуре художник имеет дело с реальным зданием и реальным ландшафтом. Эта реальность живо ощущается зрителем при движении не только мимо колонн, столбов и стен, но также и вокруг них, и в особенности при прохождении зрителем под аркой или через проем в стене.
Не менее важна для архитектурной многокартинности также иллюзорность создаваемых архитектором картин — такая степень иллюзорности, которой в силу ограниченности своих возможностей не может достичь живопись. Действительно, архитектурная картина исчезает, только что сложившись. Если зритель будет стоять на одной точке или зафиксирует одну из картин многокартинной архитектурной композиции, он этим превратит архитектурную картину в картину живописную.
Основное свойство архитектурной картины и вместе с тем основное отличие ее от картины в живописи заключается в ее постоянном перетекании в другие картины, от нее отличные. Архитектурная картина существует только в глазу у зрителя, а архитектурная многокартинность может быть зафиксирована — с очень грубым приближением и при глубокой разработке соответствующих технических приемов — только при помощи киноаппарата.
Противоположность проанализированных в этой главе двух методов архитектурно-художественного мышления вскрывает существенное различие между Парфеноном и Эрехтейоном. В то время как в Парфеноне преобладает некартинный характер архитектурного образа, Эрехтейон основывается в своей композиции на принципе многокартинности.
