Другие площади Рима
Формально-изобразительные возможности скульптуры заключаются в положении ее плоскостей относительно окружающего воздушного пространства. Для архитектуры, как для ограничивающего пространства искусства, эти формально-изобразительные возможности заключаются в положении граней по отношению к внутреннему, замкнутого пространству. Внешнее членение плоскостей дает возможность выявиться снаружи эмоциональным свойствам внутреннего помещения. Тогда, когда архитектонически-формальные элементы сочетаются друг с другом не в качестве выражения определенного пространственного ощущения, а как нечто неорганически декоративное, как это имело место в XIX столетии, весь упор действия переносится на внешнее проявление: архитектура становится тогда декорацией, и пространственно ощущение чахнет.
Внешний вид архитектурного организма барокко может запечатлеть движение внутреннего пространства лишь в ограниченной мере. Поскольку приходится считаться с разрозненными аспектами — передними, боковыми и задними, которые определяются неизбежными прямоугольниками плана, постолько ясно видно стремление вверх (готический собор, центральное сооружение); движения вглубь можно достигнуть только отдельно для фасадов.
Для архитектурных организмов барокко внешний вид, насколько это было возможно, стало выражение внутреннего пространства. В нарастающее движение внутреннего пространства, ведущего от входа к замыкающему пределу, преимущественно в церквах, представляется возможным вовлечь от наружной архитектуры только портал фасада, и если поток движения вздымается к светлому купольному пространству, то и купол. Всякое движение формы боковых фасадов действовало бы успокаивающе. Только портальный фасад должен привлекать издали и выделяться своей богатой отделкой, в то время как боковые стороны церкви делаются по возможности непритязательными, даже если они выходят на одну из главных улиц (Il Gesù, Sant Andrea della Valle в Риме). Естественное нарастание движения фасада вновь падает к флангам, эффект концентрируется на портале, который кажется исходным пунктом вертикального движения плоскости. В этом фокусе и сосредоточивается устремленность внешнего пространства, чтобы отсюда растекаться по внутреннему помещению. Возникающий теперь вогнутый фасад или выдвижение вперед боковых портиков (церковь Сант Андреа на Виа дель Квиринале в Риме, алтарь в церкви святого Луки в Болоньи), даже против дали ландшафта, вбирает в себя пространство, а выступ средней части придает порталу энергичный вид. Сколько трудов положил Борромини, чтобы извлечь из невыгодной обстановки прилегающих улиц эффект динамичности пространства для своей церкви Сан Карло алле кватро фонтане (1640). Весь фасад словно извивается от возбуждения и напряженности.
Передний фасад архитектурного организма барокко требует, таким образом, сооружения площадки в качестве вместилища и, если возможно, подведения к нему под прямым углом широкой улицы. Этой потребности не знал Ренессанс, а положение отодвинутой назад старохристианской базилики святой Цецилии Трастевере, святого Варфоломея в Изола объясняется их происхождение из прежних атриумов. Площадь Брунеллески перед церковью Сан Спирито во Флоренции была предусмотрена только для того, чтобы можно было спокойно созерцать фасада; «neque qui spectent satis diu contemplatos ducant se quod iterum atque iterum spectarint atque admirentur: ni iterate etiam inter abeundum respectent» (Альберти). Поэтому идеальные проекты какого-нибудь Вазари или Скамоцци, которые проводят одинаково все улицы мимо зданий, сделаны еще вполне в духе Ренессанса. По концепции барокко улицы, площадь, неф, купол и хор сливаются в одно нарастающее пространственное целое.
Таким образом, каждая площадь барокко есть только предфасадная площадка (вестибюль). Отступление здания назад от линии улицы является его обычнейшим построением (палаццо Скиарра Сан Марчеклло). Самым монументальным его сооружением была площадь святого Петра.
Законченный образец расположения великосветского городского дворца был дан уже очень рано для палаццо Фарнезе: широкая улица, перпендикулярно ведущая к порталу, и соответствующих размеров предфасадная площадка. Взор направляется дальше, к обоим флангам дворца: видишь впереди не только плоскость фасада, но воспринимаешь целиком и все здание в форму куба. Ось пространства тянется через трехнефный вестибюль, через двор — вместо четырех одинаковых порталов, имеющихся еще в палаццо Строцци во Флоренции, здесь устроены более мелкие боковые порталы — по направлению к саду и дальше к отверстию против него и в зал. Колодезные бассейны на площади расположены на том месте, где кривая, соединяющая высокий дворец с противополежащими низкими домами, пресекла бы уровень земли, т.е. в идеальном центре тяжести.
При модернизации фасада церкви Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона при Александре VII (1656) реконструкция распространилась и на площадку, которую вливается широкая улица. Фасад этой церкви отличается богатой моделировкой. Пред порталом расположен полукруглый колонный вестибюль, фланговые части то отходят назад, то выступают вперед. Верхний этаж богато украшен обилием разнообразной фигурной лепки, перемежаемой свободными отрезками. Архитектура других сторон площади — двухэтажные пилястры с аттиком — использована в более сдержанно форме, в качестве оправы.
Площадь формой своей производит впечатление почти прямоугольника, поперечного к фасаду. Только постепенно уясняешь себе, как прекрасно найдено соотношение между церковью, сторонами площади и ее пространством. Вделанная в стену доска угрожает изгнанием всякому, кто осмелится внести какие-либо изменения в это устройство.
Площадь перед церковью святого Игнатия, устроенная значительно позже окончания самой церкви (1675) архитектором Грегорини, строителем фасада церкви Санта Кроче в Gerusalemme, является крайним выражением позднего барокко. В ней очень много движения и все типичные формы «пространственных смешений», так как развертывающиеся в задних концах овальные площадки переливаются всем своим пространственным содержанием в главную площадь. Наряду с движением в сторону церкви возникает еще «стекание» и своенравная игра деталей контуров карниза площади. Завитки волют получают свое продолжение в беге контуров крыш архитектуры площади, в овальных отрезках с самостоятельными мотивами, напоминающими капризные линии орнаментов рококо.
Вид площади с портала церкви представляет интересную картину: здания, лежащие позади, благодаря наличию аттика, кажутся более высокими, так что линия силуэта опоясывающей пространство архитектуры не прерывается чрезмерно глубокими срывами, но несмотря на это достигнуто впечатление вибрации. Классицизму такая обработка кулис должна была бы казаться слишком странной. Миициа находит фасад церкви святого Игнатия, проект которой, очевидно, принадлежит скульптору-архитектору. Альгарди, великолепным и считает, что он достоин того, чтобы перед церковью построили большую площадь и чтобы к фасаду церкви вела прямая и длинная улица вместо этих «ridicule case a foggia di canterani».
Если расширяющаяся по направлению к предфасадной площади улица служила зданию, то последнее в свою очередь обогащало картину улицы в качестве проспекта. Художественное единство барочного градостроения отличается от градостроения Ренессанса неразрывным сцеплением всех частей. Каждую более или менее значительную улицу стараются заключить каким-нибудь архитектоническим завершением. Приятную перспективу, не требующую к тому же затраты значительных средств, дают простые стенные фонтаны.
Более крупные сооружения в этом роде представляют собой Acqua Felice у нынешней Via Venti Settembre по проекту Доменико Фонтака (1583, закончена лишь в 1673 году) и Acqua Paolina по проекту Джиованни Фонтана и Мадерна (1612), когда-то господствовавшая по высоте нынешней Via Garidalbi. Красивый Fontanone работы Джиованни Фонтана (1613), замыкавший раньше Via Giulia, был в 1879 году снесен и двадцать лет спустя не совсем удачно установлен против Понте Систо. Шедевром всех стенных фонтанов является грандиозная Fontana Trevi в 50 метров ширины, перестроенная из простого сооружения для стирки белья. Это сооружение начато Сальви при Клименте XII (1735), закончено при Бенедикте XIV (1762). В композиции его масс архитектура и скульптура тесно увязаны с мотивом бурлящей воды. Благодаря глубокому положению широкго водоема ярче выделяется зеркальная поверхность воды. Площадь имеет, подобно площади святого Игнатия, замкнутую форму; она полна шумной жизни, чему немало способствует богатый фасад церкви Сан Виченцо и Анастазио. Устройство нового отверстия в периметре площади в виде широкой перпендикулярной улицы, которая предусмотрена новым планом регулирования уличной сети Рима, только повредило бы фонтану, так как часть его, лежащая в глубине, выпадала бы на далеком расстоянии из поля зрения. Здесь замкнутая форма площади была уже раз узаконена: стремительность барокко водоворотом унеслась вглубь почвы.
Круто поднимающуюся вверх площадку архитектонически сильно активизируют Scala di Spagna, конец Via de’Condotti и фундамент церкви Santa Trinita dei Monti (Нынешний фасад этой церкви, воздвигнутой на средства французского короля Карла VIII в 1496 году, был сооружен в 1816 году архитектором Мацоиком по распоряжению Людовика XVIII). Деньги для этой постройки завещал Гефе (умер в 1661 году), французский посланник при курии. Однако конкурс был объявлен лишь при Клименте XI, и в 1721-1725 годах сооружение было осуществлено Спекки де Санктис при Бенедикте XIII и Людовике XV.
В целом — это прекрасное сооружение, и не только в смысл превосходной панорамы, но и по своей архитектонической законченности и ясности. Внизу — скаты пологих ступней, наверху — откосы подъемов. Глубоко лежащая Баркаччиа, сооруженная в 1629 году Пьетро Бернини, удачно вплетена в общую композиция. Отвод ступенчатого подъема влево на 4 м от церкви умело замаскирован чередованием различных площадок. Обелиск, воздвигнутый Пием VI (1789) «in subsidentium viarum prospectu» в 4 м в стороне от церковной оси, внушает, благодаря своему наклону к фасаду церкви, впечатление, будто улица, лестница и церковь лежат на одной оси. При восхождении по лестнице поддаешься неотразимому очарованию той богатой игры пластических и пространственных организмов, которая развернулась в итальянском искусстве еще со времени Борромини и Бернини: направление, поворот, остановка ускоренный темп, синтезирование и последнее освобождение архитектонической композиции. Цветы, которыми торгуют у подножия лестницы, еще более подчеркивают своими живыми красками великолепие всей картины.
