Монументальное украшение площади

На пороге XVIII столетия декоративные пристрастия суверенных князей начинают сказываться в Германии на развитии монументальной скульптуры. Пластический портрет появляется и под открытым небом в форме публичного памятника: конных памятник курфюрста Иоганна-Вильгельма на Рыночной площади в Дюссельдорфе (1711), исчезнувшая статуя ландграфа Фридриха I на круглой Королевской площади в Касселе. Фонтан-памятник герцога Эбергарда-Людвига, сооруженный в 1723 году в Людвигсбурге на озелененной Рыночной площади чересчур мал, чтобы господствовать над ее размерами, так что по отношению к пространству площади равновесие создается лишь объединением в одну пластическую массу фонтана вместе с окружающей его зеленью. Влияние памятника Генриху IV сказалось на расположении шлютеровского памятника великом курфюрсту, примыкающего по своей трактовке к конным итальянским памятникам и монументу Людовика XIV в Париже. Памятник этот установлен на Длинном мосту (Lange Brűcke) в Берлине (1703). В масштабном отношении к окружающему пространству берлинский памятник решен хорошо, однако темные и притом довольно высокие постройки по обе стороны узкой реки Шпрее образуют весьма неблагоприятный для бронзы фон.

Классицизм в скульптуре, реакция против форм барокко с ориентацией на античное искусство, обнаруживает вновь, наряду с чистотой контурной линии, тяготение к фронтальности пластического произведения, к полной обозримости пластического мотива только с одной, главной точки зрения. Для восприятия такой круглой скульптуры, трактованной на манер рельефа, необходим плоский фон, а именно — темный для светлого материала и светлый для темного. Хорошо расположены рауховские мраморные статуи Бюлова и Шарнгорста (1822) близ Новой Вахты (Neu Wache) в Берлине на темном фоне зелени, между тем как стоящие напротив три одинаковых бронзовых монумента Блюхера (1826), Гнейзенау и Иорка (1855), работы того же Рауха, недостаточно четко лепятся на аналогичном фоне. Бронза блюхеровского памятника была раньше во всяком случае выше низких деревьев заднего плана. Установленный в начале Линденштрассе (1851) бронзовый конный памятник Фридриха Великого работы Рауха (столь характерный по своему изменчивому силуэту) приобретает нужную четкость на фоне неба только благодаря своему несоразмерно высокому цоколю.

Художественное мышление в такой же мере связано определенными средствами выражения для воплощения своих идей, как и мышление чисто рационалистическое, но каждая из неизбежно ограниченных пластических возможностей нуждается в определенной обстановке своего бытования. Поскольку скульптор пользуется языком форм, развившихся уже в античном искусстве, постольку учет условий установки скульптуры, выработанных историческим опытом, сохраняет свое руководящее значение. Да и вообще, имеются ли еще какие-либо чисто формальные возможности настолько абсолютно новые, чтобы для овладения ими следовало вводить и новые законы установки скульптуры?

В XIX столетии были попытки изыскать для монумента совершенно новую пространственную ситуацию, что обязательно предполагало наличие какого-то нового метода его тектонической увязки с окружающей обстановкой. Все эти попытки кончались, однако, неудачей, причину которой следует искать, с одной стороны, в недостатке школьного образования, с другой стороны — в безотносительности пластического и архитектонического чутья. Здесь уместно напомнить слова А. Гильдебранда о том, что «отношение между архитектурой и пластикой может быть отношением только архитектонического порядка. В условиях современной площади, безличной и неинтересной, как номер гостиницы, в котором не живут, а лишь останавливаются проездом, монумент тоже превращается в мебель, расставляемую безотносительно к характеру помещения; в лучшем случае размещение ее определяется примитивным чувством симметрии. Каждый отдельный кусок такой площади существует сам по себе, по возможности притязая при этом на внимание зрителя; из совокупности частей уже не возникает гармоническая пространственная обстановка. Барокко, напротив, разрешало диссонансы, сводя их с потрясающей композиционной силой к высшему единству; Ренессанс строил замкнутое в себе пространство из ясных созвучий; Франция, наряду с гармоническим соответствием частей, искала и богатейшего выявления целого.

Отсутствие связи между пластическим выражением пространства, то есть скульптурой, и окружающим ее пространством приняло ужасающий характер. Потерявшая почти всякую архитектоническую ценность площадь не акцентируется больше монументом, а разрушается им. Фронтальная облаченная статуя, находясь в центре правильной площади, разбивает последнюю на неравноценные куски. Половина пространства, лежащая позади монумента, невольно воспринимается как подчиненная, неполноценная часть площади. Этот недочет ощущается еще резче в тех случаях, когда правильный ряд таких стоячих фигур, как например в Магдебурге на Променаденплаце, делит площадь на две совершенно одинаковые по размерам, но абсолютно различные по своей художественной ценности половины. Более того — фронтальную фигуру стали выдвигать несколько вперед, к одной из сторон площади, так что большая часть последней остается позади фигуры. Памятник королевы Августы (1895) с злополучной высокой густой зеленью, которая должна служить нужным для мраморной фигуры фоном, совершенно разрушил берлинскую площадь Оперы. Толчком к такой постановке памятника послужило расположение рауховских статуй; однако здесь было упущено из виду, что далеко не одно и то же, когда скульптура ставится по бокам улицы, лицом к анфиладе зданий и с использованием наперед данного фона, и когда постановкой скульптуры отрезают построенную площадь от комплекса и уничтожают ее превосходную обозримость и емкость. До 40-х годов на площади Оперы, равно как и на площади сильно заросшего университетского двора, вовсе не было зеленых насаждений. Вместе с третьей площадью — перед зданий Оперного театра — они являли ту богатую, полную движения целостную картину, которая получается от сочетания подобной группы площадей с крупной архитектурой, и это был, несомненно лучший архитектонический ансамбль во всем Берлине. Николаи говорит об этом: «Эта площадь (впрочем) принадлежит к числу самых прекрасных в мире как по великолепию и разнообразию окружающих ее зданий, так и по чудесной перспективе, открывающейся с одной стороны на Улицу лип (Линден), а с другой стороны — на расположенные за сквером цейхгауз и дворец. Вид этой последней части при закате солнца производит особенно прекрасное впечатление». Все это выдающееся сооружение, над созданием которого проработали вторую половину XVIII столетия и первые десятилетия следующего века, чтобы наконец увенчать его монументальным памятником Фридриха Великого, испорчено посредством мраморной фигуркой.

Простой отказ от центрального расположения, как непригодного, и постановка памятника у стен площади не в какой мере не решают проблемы; к тому же архитектонические монументы, фонтаны, круглая скульптура, в особенности обнаженные фигуры из бронзы, всегда сохранят свое право на установку в центре площади. Между памятником и архитектурным фоном всегда должна существовать определенная взаимосвязь: либо фон должен представлять собой некую нейтральную плоскость, либо памятник должен быть тектонически охвачен этим фоном.

В результате современных попыток придать памятник эффективный вид, прислонив его к какому-нибудь архитектурному сооружению, в большинстве случаев наносится урон либо памятнику, либо архитектуре, либо даже обоим вместе. Скульптура стушевывается, если она не выделяется на фоне из-за незначительной разницы в цвете материала. Примером может служить памятник князю Оранскому перед Берлинским замком (1906).
Растопыренный памятник Бисмарку (1901) заслоняет собой фасад здания рейхстага, но и сам неудержимо валится, разрывая все грани обрамляющей его архитектуры.

Но еще чувствительнее может быть разрушено благодаря памятнику органическое развертывание какого-нибудь сооружения. Так, тектонический эффект французского замка с его выдвинутыми вперед флигелями обусловливается тем, что вся мощь обрамленного пространства концентрируется на лежащей в глубине центральной зоне, получающей и более пышную обработку. Поставить в этом «cour d’honneur» памятник — значит передвинуть фокус всего построения и тем самым не усилить его тектоническую выразительность, а наоборот, создать обратным движением в стороне фигуры уродливый диссонанс пространственных функций, в котором архитектура и монумент взаимно затирают друг друга. Если такая ошибка была допущена в образцовом Версале установкой памятника Людовику XIV (1832), то не приходится удивляться подражания вроде вюрцбургского фонтана «Франкония» (1894) и т.п. В меньших размерах ошибка эта повторилась при установке памятника Гельмгольцу на переднем дворе берлинского университета (1899). Когда-то на этом дворе был только низкий газон, а сейчас он загроможден пышной листвой насаждений и памятниками, словно кладбище. Капитолий в Риме, Королевская площадь (Place Royale) в Бордо были с самого начала спроектированы с расчетом на установку памятника в центре; тут имеется только сходство в плане, но тектонические условия и их воздействие совершенно различны.

В связи с требованием правильных масштабных соотношений между площадью и памятников, тектоническая действенность фигурного монумента легче достигается на малой площади. Своим впечатляющим видом фонтан «Фехтербруннен» в Бреславе (1904), работы Г. Ледера, обязан ограниченным размерам площади: он господствует над всем окружением. На чрезмерно больших площадях не только немыслим любой более тонкий пластический эффект, но и самый памятник теряется, если он в свою очередь не укрупнен до исполинских размеров. Памятник Марии-Терезии для венского Музеумсплаца пришлось поднять так высоко, что он почти достигает высоты нефа собора святого Стефана. В центре больших площадей, которые при всем отрицательном к ним отношении тем не менее являются необходимостью, никакая скульптура не применима. Декоративные возможности для таких площадей были указаны искусством римского барокко. Более крупные площади приобретают ритм только благодаря центральной архитектуре или группе строений, подобных образцам, распланированным на площади Жандарменмаркт в Берлине. Площади-гиганты уже не способны вызывать пространственные представления. Они могут только производить приятное впечатление хорошим членением и цветовой обработкой своих поверхностей и таким образом переходят уже в разряд архитектонически-организованных садов.

Подобно тому, как монументальность площади подменяется ее преувеличенным протяжением, точно так же при установке памятников обнаруживается стремление добиться впечатления монументальности путем нагромождения масс. Доказывать художественную никчемность такой концепции монументальности, конечно, не приходится. Опасно то, что интерес концентрируется только на массе, требования же определенных соотношений этой массы с окружающим ее пространство вовсе не учитываются. В итоге возникает соотношение, обратное тому, которое имеет место при малых монументах и больших площадях: теперь уже пространство оказывается недостаточным. Памятник кайзеру Вильгельму в Берлине (1897) так грубо теснит дворцовое здание, что оба они лишают друг друга воздуха. Вода, наиболее живой элемент окружения этой площади, скрыта нависшим нам ней перекрытием. Благодаря этому противоположный берег имеет в перспективе уродливый вид, а вид оттуда на памятник против дворца представляется просто невыносимым.

Еще Шинкель при разработке аналогичного задания наметил другое расположение монумента. Он хотел поместить памятник Фридриху Великому в Берлине напротив дворца, слева от моста, который пересекает реку Шпрее, образуя продолжение Аллеи лип (Lindenallee). Эта площадь, замечает Шинкель, благодаря своему выгодному положению, отлично приспособлена для памятника; она целиком обращена к солнцу и лежит против оживленной дворцовой улицы. Зрителю, идущему от «Площади у Оперного театра», боковая сторона бронзового всадника рисовалась бы темным силуэтом на фоне светлого неба. Неинтересная тыловая сторона памятника, согласно проекту Шинкеля, скрыта деревьями, причем, конечно, обращено внимание на то, чтобы вид с противоположного берега Шпрее на фонтаны Люстгартена оставался свободным. Памятник обращен лицом к зданию старого музея и замыкает собой Люстгартен со стороны Шпрее; эти особенности его расположения напоминают расположение памятника Коллеони в Венеции. Памятник поставлен в этой обстановке с бьющим в глаза отклонением от оси (музейного фасада), то есть, казалось бы, без всякого соображения, и тем не менее анализ плана показывает, каким тонким архитектоническим и пластическим чутьем надо было обладать, чтобы выбрать именно это положение памятника, и как благодаря ему внезапно наполняется жизнью все окружающее пространство. Нынешний памятник Фридриху Вильгельму III, сообразованный с музеем и дворцом только в осевом отношении, не организует пространство и не выражает даже пространственные функции. Теперь забыли, что монумент становится заметным и значительным только благодаря особенной, ему свойственной постановке.