Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции
Архитектура старой сакрестии Брунеллески
Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ
Постройка ее по модели Брунеллески началась в 1421 году.
Ризницу церкви, так называемую сакристию, сам автор завершил постройкой в 1428 году, полностью же церковь была закончена уже после смерти Брунеллески его учеником Антонио ди Кьяккери.
Строительство таких сооружений финансировалось или самим герцогом (в то время Джованни Медичи), или же наиболее крупными представителями флорентийской буржуазии. В данном случае в постройке церкви приняли участие семь знатных фамилий, соорудивших ряд своих фамильных капелл, находящихся в трансепте церкви. Джованни Медичи взял на себя постройку главной капеллы со всей церковью и, кроме того, ризницы. Сама церковь была закончена уже после смерти Джованни его сыном, Козимо Медичи. При постройке Брунеллески принял за основу план древнеримской базилики с трехнефным делением. В данном случае он пошел по тому пути, который еще до него был осуществлен при сооружении собора Санта-Мария дель Фьоре.
В церкви Сан-Лоренцо еще чувствуется наследие прежних готических сооружений с их ритмическим членением основной части здания; здесь мастер еще не достиг того результата в области церковного зодчества, который был им получен позже в капелле семейства Пацци.
Пятно плана церкви Сан-Лоренцо имеет тавровую (т-образную) конфигурацию (178 м в длину и всего лишь 30 м в ширину), поперечная часть которой характеризуется однонефным строением. К ней примыкает ряд прямоугольных капелл.
План Сан-Лоренцо замечателен еще и тем, что в нем последовательно выдержаны прямоугольные очертания, причем основная масса помещений распланирована в квадрате.
Необходимо при этом указать, что главным архитектурно-конструктивным приемом в Сан-Лоренцо является перекрытие отдельных небольших квадратных в плане помещений купольно-сводчатым потолком. На начальной стадии архитектуры Ренессанса подобный прием представлял значительный интерес и содержал в себе элемент новаторства.
Церковь в своей средней части перекрыта плоским потолком, разбитым на квадратные кессоны, боковые же нефы перекрыты парусными сводами.
Они отделяются легкой аркадой, поддерживаемой отдельно стоящими коринфскими колоннами, — мотив, уже упомянутый выше в отношении лоджии воспитательного дома во Флоренции и примененный Брунеллески позже в фасаде капеллы Пацци.
Боковые стены в Сан-Лоренцо даны в виде прямоугольных в плане сводчатых ниш, разделенных легкими каннелированными коринфскими пилястрами.
Над нишами, между пятами парусных сводов, размещены круглые окна, — мотив, тоже часто применяемый Брунеллески.
Центральная купольная часть имеет вид легкого паруса, опирающегося на четыре устоя.
Следует отметить, что во всем внутреннем исполнении церкви Сан-Лоренцо чувствуется некоторая компромиссность и неполная продуманность задачи. В известной мере это объясняется тем, что Брунеллески самому не удалось довести постройку до конца. К неслаженным местам в первую очередь следует отнести не вполне удавшееся сочетание прямого перекрытия основной части строения со сводчато-купольным решением центральной его части, а также необычайно вытянутые пропорции поддерживающих центральный купол пилястр, не соответствующих пилястрам боковых нефов (те и другие имеют одинаковую ширину).
Легкость пропорций, полное отсутствие стремления скрыть конструкцию — характерные черты архитектурной манеры Брунеллески. Его творческая цель — добиться максимальной архитектурной выразительности и четкости отдельных конструктивных частей и элементов.
Новый фасад церкви Микеланджело
Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ
Архитектурная деятельность Микеланджело началась после смерти папы Юлия II, при его преемнике папе Льве X, который, как и его предшественники, заботился о славе своего рода и задумал создать достойный его памятник. Он решил осуществить свой замысел, достроив и расширив флорентийскую церковь Сан-Лоренцо, построенную по заказу семейства Медичи, и предложил Микеланджело представить эскиз фасада этой церкви, одновременно назначив его начальником работ. Многие архитекторы (между ними были Сангалло Младший, Андреа и Якопо Сансовино, Рафаэль и другие) также представили свои эскизы, но все они были отклонены и работу передали Микеланджело. Над фасадом церкви он работал с1517 по 1550 год, но в натуре был возведен только фундамент. Смерть папы Льва X помешала закончить сооружение.
Задача оформления фасада Сан-Лоренцо представляла огромный интерес, так как архитектура эпохи Кватроченто не создала законченного типа церковного фасада. Одно из крупнейших произведений этого рода — фасад Санта-Мария Новелла (XV век) — оставался тоже незаконченным и далеко несовершенным. Только в церкви Сан-Андреа в Мантуе Альберти наметил новый архитектурный облик церковного фасада, но проблема все же не была уяснена. Более же ранние сооружения носили следы неизжитых готико-романских влияний.
Микеланджело поставил себе целью достигнуть архитектурного эффекта не различного рода инкрустациями, как это было в Санта-Мария Новелла, затем во Флорентийском соборе и целом ряде других, а исключительно средствами пластики, средствами выразительных тектонических соотношений. Весь фасад он задумал облицевать мрамором (ни одна церковь до этого не имела мраморных фасадов) и использовать исключительные пластические свойства материала для достижения максимального архитектурного эффекта. В виде деревянной модели и ряда эскизных набросков сам проект находится в настоящее время в Доме Буонарроти во Флоренции. Известно, что Микеланджело предполагал обогатить фасадную схему, которая запечатлена в сделанной им модели, насытив ее скульптурно-орнаментальными мотивами, находящимися в строгом ритмическом единстве со всем архитектурным решением. Так, согласно замыслу художника, фасад должен был быть увенчан рядом больших статуй, по размерам равных Давиду, филенки предполагалось заполнить крупными мраморными барельефами…
Сам по себе фасад несложен; он состоит их двух ярусов, разделенных между собой широким аттиком: внизу расположены попарно каннелированные колонны, наверху — пилястры. Небольшой фронтончик подчеркивает центрально-осевой характер сооружения.
Работой этой Микеланджело положил начало совершенно новой манере распределения поверхности. Художник вывел отдельные элементы фасада из того равновесия и состояния покоя, в котором они пребывали в сооружениях высокого Ренессанса. Парные пилястры и колонны настолько сближены друг с другом, что расположенные между ними ниши приняли сжатый вид. Находящиеся над ними небольшие карнизики как бы препятствуют нишам раздаваться вверх. Более широкие участки стены обработаны кругами, спокойная форма которых заполняет плоскость и будто не дает пилястрам раздвинуться в стороны. Верхняя часть фасада спокойная. Нижняя по конструкции напряженнее, сильнее, в силу чего и рельеф ее больший. Плоскость стены не трактуется как единая. В вертикальном отношении она расчленена, выделены отдельные отрезки; карнизы и тяги этому не препятствуют. Они, благодаря креповке, в известной мере утрачивают свою неразрывность. Художник достигает здесь возможности выявить в большей мере вертикальный характер сооружения. Эта тенденция, наряду с другими появившимися в творчестве Микеланджело, стала особо характерной для всего последующего зодчества барокко.
На смену равновесию в архитектурных построениях начинает приходить стремление ввысь. Спокойствие утрачивается. То, что проявилось здесь всего лишь только в форме намека, в позднейших зодческих произведениях Микеланджело приобрело более законченные и определенные формы.
Архитектура новой сакрестии Микеланджело
Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ
В 1520 году по проекту Микеланджело начались работы по сооружению при церкви Сан-Лоренцо Новой сакристии, которая в 1524 году была закончена.
Это первое произведение художника, осуществленное в натуре. По соседству находилась Старая сакристия, выстроенная Брунеллески. Микеланджело решил увязать архитектурный характер своей сакристии с сакристией Брунеллески. Принимая во внимание противоположность архитектурных манер обоих мастеров, подобная увязка могла быть лишь весьма относительной. И с этой точки зрения работа Микеланджело приобретает особый интерес. Если сакристия Брунеллески олицетворяла прообраз центрально-купольных сооружений на заре Ренессанса, то сакристия Микеланджело знаменует собой грань перехода архитектуры эпохи в новое стилистическое качество — барокко. В итоге, несмотря на некоторое общее сходство внешнего порядка (сочетание белых плоскостей стен с темными тягами и пилястрами), наметилось большое различие в стилистическом отношении. Микеланджело использовал сакристию Брунеллески лишь как общую тему, проработав собственное сооружение совершенно отлично от нее. Новая сакристия Сан-Лоренцо должна была служить усыпальницей семьи Медичи, и на этом ее назначении и было сосредоточено внимание художника.
Единством скульптурных и архитектурных средств Микеланджело добивается оригинального решения художественной задачи при сооружении надгробных монументов.
Мастера архитектуры эпохи Кватроченто обычно помещали гробницу в нишу, Микеланджело в капелле (часовне) Медичи Новой сакристии выдвигает ее вперед, почти отделяя от стены. Фоном при этом служит плоскость стены, пластическая организация которой выявляет, подчеркивает катафалк.
Микеланджело стилистически перерабатывает классические формы, вводит необычные мотивы, не считаясь с античными пропорциями и приемами. Художник добивается выразительного ритма, не придерживаясь правил и традиций. С этой точки зрения чрезвычайно интересны его наброски и эскизы, показывающие индивидуальные методы творческого процесса.
Микеланджело сознает, что одни живописные приемы не могут дать в данном случае необходимых результатов, и добивается нужного эффекта пластическими средствами. Единственно, что позволил себе мастер в отношении живописных приемов, — это сочетание темного мрамора с белым, что под рассеянным верхним светом еще более подчеркивает пластику. Как и в большинстве работ его, здесь
имеет преимущество пластическое решение архитектурных задач, что предопределяет самый подход зодчего к архитектурному произведению.
В фасаде церкви Сан-Лоренцо, в Новой сакристии, как и во всех других работах, Мике-ланджело в основу положил движение. Оно проявляется и в скульптурах, и в причудливых завитках волют, и в обильно примененных гнутых формах, и в раскрепованных карнизиках. Нет равновесия, спокойствия — во всех формах динамика, напряжение.
Отмечая эту сторону гения Микеланджело, Вазари восклицает: «Безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы (античных традиций в которых они шли проторенной дорогой».
- Всеобщая история архитектуры, том 5 Архитектура Западной Европы XV-XVI веков Эпоха Возрождения 1967г., Москва
- Е.Б. Новикова "Интерьер общественных зданий (художественные проблемы)" . - М.: Стройиздат, 1984. - 272 с., ил.