Монумент Коллеони

Четыре десятилетия спустя, установленные Донателло законы послужили руководством при установке бронзового монумента Бартоломео Коллеони да Бергамо на площади Сан Джиованни э Паоло в Венеции. Памятник этот республика в 1479 году решила поставить своему полководцу в знак призвания его военных заслуг и в благодарность за три богатых легата. Вероккио, которому было доверено выполнение этого монумента, умер в 1488 году, еще до отливки памятника. Венецианец Леопарди довел работу до конца, построив высокий цоколь по собственному эскизу. В 1493 году бронзовая статуя была установлена. Открытие состоялось в 1496 году, после того, как металлические части всего памятника были позолочены. Конь и всадник в плоскостях выточены до разобщенности и дают более резкий силуэт чем в Гаттамелата. Вся композиция внушает впечатление почти высокомерной гордости. Великолепна прямая посадка всадника вплоть до упора носков в стремена. При всей изысканности пропорций и хорошей увязке цоколя со скульптурой, все же задаешь себе вопрос, не выгоднее ли было бы для общего впечатления дать более скромный постамент, так как в столь торжественном цоколе чересчур сильно сказывается стремление Леопарди вызвать восхищение собой наряду с мастером (Вероккио). Экономия контрастов в падуанском памятнике представляется более продуманной.

Монумент Коллеони в Венеции В настоящее время архитектура площади благодаря сносу зданий Scuot di S. Vicenzo, de S. Giacomo и S. Orsola, между которыми лежало кладбище, изменилась. Мы даем прежний план площади на основ анонимного плана 1517 года и рисунка Каналетто, находящегося в венецианском городском музее. В настоящее время место позади всадника кажется слишком растянутым, несмотря на то, что впереди него протекает Рио деи Мендиканти, а эта движущаяся вода создает такое же впечатление простора, как и Виа Сант Антонио в Падуе. Что же касается положения памятника по отношению к фасаду церкви и пристроенному к ней под прямым углом Scuola di S. Marco, то оно великолепно. Памятник, так же как и Гаттамелата, хорошо ориентирован на церковь и стоит под прямым углом к линии фасадов, ничуть, однако, на них не опираясь. В такой опоре нуждаются только готические фигуры, Ренессанс же — это освобождение, а не связанность отдельных организмов. Уже Fontana Gaja в Сиене (1419) расположен свободно посреди полукругом возвышающейся площади дель Кампо против Palazzo Publico, подобно драгоценному камня на дне великолепной чаши. Замечательной и бесконечно важной новостью является то, что с установкой памятника Коллеони создается пространство, — и именно в духе Ренессанса, — прямоугольно построенное. Сознательно строится нишеобразная церковная площадка. Это самое прекрасное, что может дать Венеция, строже и архитектоничнее, чем сказочная площадь св. Марка. Сравнительно широкая улица ведет зрителя по направлению к церкви; по пути к ней высится сводчатый мост с расширяющимися по мере спуска ступенями; церковь «перехватывает», сосредотачивает на себе открывшееся зрителю пространство, церковный портал становится целью движения. Во всем этом есть предчувствие композиции барокко, — пока только предчувствие, так как недостает еще стремительно взлета и силы порыва.

памятник Коллеони в Венеции, чертеж Причина четкого прямоугольного построения лежит в особом ощущении пространственных формообразований. Уже итальянская готика, даже при постройках церквей, стремилась к приятным пространственным и плоскостным пропорциям; она не отдавала всей своей силы на пластическое развитие ввысь. Для дворцовых зданий правильное построение было издавна типично. Радость восприятия асимметричных сочетаний северной готики была еще неизвестна.

План представляет собой прямоугольник, фронтоны располагаются по прямым, а не произвольно изломанными линиями, со сквозным карнизом крыш. Пространственное восприятие, формировавшее такие архитектурные организмы, ищет ровного прямоугольного пространства.

В настоящее время много говорят о необходимости архитектонического фона для каждой скульптуры. Дурм, чьи снимки Коллеони и Марка Аврелия в Риме представляются образцами фотографического искусства, — что вовсе не является их задачей, — пишет о Коллеони: «То обстоятельство, что он не установлен посреди площади, а придвинут к окружающим его строениям, свидетельствует о вдумчивости и хорошем вкусе»; он только неодобрительно оценивает «чрезмерно высокую установку всадника». Высота цоколя сама собой умеряется, сходясь с высокими зданиями. Кроме того, она совершенно необходима для выявления силуэта. Но как неясно лепится темная фигура на фоне темной же просверленной окнами церковной стены, убедительно показывает как раз снимок Дурма. Своей главной стороной фигура повернута навстречу тем, кто попадает на площадь через прекрасный доступ к ней из Сестиере ди Канареджио, спускаясь по широком мосту, и этот вид остается чистым до самого портала. Снимки же предпочтительно показывают боковой вид слева. С этой стороны оказываеются безобразно срезанные ноги коня, правые рука и нога всадника пропадают, поворот торса налево-вперед и отведенная назад рука делают фигуру сутуловатой, темное бронзовое лицо неразличимо, между тем как с противоположной стороны силуэт фигуры вырисовывается на фоне светлого неба с максимальной энергией. Весь конь представет в прекрасном движении, всадник сидит бодро, упираясь в стремена (силуэт левой ноги!). становится понятным поворот корпуса, стальной шлем гармонирует с суровым профилем мужественного лица. Прежде всего вырисовывается рука с жезлом полководца — мотив, над четким изображением которого так много потрудились ваятели прежних надгробных конных фигур: Леонардо да Парто, Никколо Орсини у стен церкви Сан Джиованни э Паоло.

Рано утром, когда морской туман лежит над Венецией, лучи восходящего солнца, разгораясь, играют на крупе могучего коня и золотят доспехи всадника. В торжественном молчании скачет он, кондотьер, навстречу утру, еще миг — и хлынут из-за угла полчища его наемных воинов.