Апофеоз фантазии

Манфред Шпайдель

Деталь блюда из позолоченной бронзы работы Виктора Гимара (1909 г.)

Кто из вас не испытывал волнения при виде сухих цветов или листьев, долго пролежавших между страницами книги? Порой кажется, что эти поблекшие стебли и лепестки, причудливо переплетенные, утратившие былые очертания, живут своей особой жизнью в двухмерно пространстве. Соотнесите этот образ с объемами фасада, и перед вами предстанет излюбленный декор стиля ар нуво. «Флорализм», доминировавший в творчестве художников конца XIX века, отличался от более натуралистического изображения цветов и растений у художников эпохи Ренессанса. Нарочитая стилизация с изменением пропорций и геометризация декоративных мотивов вела к их метаморфозе. В своем устремлении последователи модерна достигали удивительных графических эффектов благодаря динамике форм, которые, казалось, вот-вот оживут.

В самом рождении и развитии растения есть что-то завораживающее: появление побегов, набухание почек, уплотнение стеблей, скульптурные линии стволов, сложный рисунок кроны, корни, осторожно, словно щупальца, скользящие меж камней. И художники сумели увидеть в живой природе архитектурные формы, позаимствовать у нее элементы декора и воспроизвести их в гипсе и ковкой стали (как это сделал Гектор Гимар в Париже). Более того, на этой основе создали удивительно органичные пластические ансамбли. Так раковина, перерабатывая песчинку, превращает ее в жемчужину, так ветвь обвивает препятствие.

Ваза из цветного стекла в виде цветка арума, Тиффани

Ваза из цветного стекла в виде цветка арума, фирма "Тиффани", Нью-Йорк (ок. 1900-1910 гг.)

Ар нуво открывает нам очарование вьющихся растений, например, тыквы, кудрявыми усиками цепляющейся за подпорку. Используя гибкость и податливость ковкой стали, моденисты научились придавать ей причудливые формы фантастических растений для украшения интерьеров, в частности лестниц, и светильников. Так, комбинируя статичные элементы светильников (ножка лампы или канделябра) с подвижными (абажур, арматура), Виктор Орта создавал целые ансамбли извивающихся форм.

Влияние Дальнего Востока

Однако одного использование растительных мотивов в декоре или орнаментике недостаточно, чтобы создать настоящее произведение искусства. Нужно было найти художественный эталон, подчеркивающий пластичность растительных форм. Такими образцами послужили японская гравюра и китайская каллиграфия, появившиеся на Западе около 1860-ых годов. Прежде всего архитекторов привлекало в них мастерство каллиграфа, который вычерчивая сложные иероглифы, сохранял идеальную сбалансированность между черной тушью и белым фоном листа, между заполненным и пустым пространством. Некоторые архитекторы переняли это искусство, не менее виртуозно овладев им (сочетание резного дерева и ковкой стали у Виктора Орта, дизайн первых стульев Хенри ванн де Вельде).

Можно было бы, конечно, ограничиться применением такой техники трансформации поверхностей для оживления монотонных геометрических фасадов с помощью динамичного декора фриза. Однако Орта посягнул на саму конструкцию, расчленяя тяжеловесные массы, характерные для традиционной европейской архитектуры, и добиваясь эффекта прозрачности и легкости, что и декор позднего рококо.

Но как придать легкость каменным стенам? Только богатые заказчики могли себе позволить украсить их резьбой. В своих брюссельских работах Орта нашел интересное решение: он соединил камень с металлом таким образом, что твердый камень, к которому крепился металл, как бы переходил в мягкие складки. Легче всего это было сделать с помощью лепнины, и в то время появилось множество технических приемов, позволяющих щедро и без особых усилий декорировать стены, обыгрывать форму и фактуру.

Расцвет графики

Деталь лестницы музея Фольцваген в Хагене, архитектор Хенри ва де Вельде

Идея отделки стен материалами, игравшими одновременно и декоративную, и защитную роль, была выдвинута еще в начале XIX века архитектором Готфридом Земпером. Он утверждал, что стены жилищ издавна завешивались тканью не только для украшения, но и для изоляции, как, например, шатры кочевников коврами.

Представители венской школы, объединившиеся вокруг Отто Вагнера, подхватили эту идею и с 1895 года принялись за ее разработку, как раз в тот период, когда велись интенсивные поиски в области графики. Таким образом венские мастера внесли свой оригинальный вклад в формирование ар нуво: исползуя сочетание камня и стекла, они достигали чисто декоративного эффекта, не только не маскирую, но, напротив, подчеркивая места их сопряжения или обрамляя декоративные панно рамами, как это делали, например, ученики Вагнера.

Однако многие художники ограничивались лишь декором фасада. Причем посредственному архитектору или добросовестному ремесленнику достаточно было полистать специальных журнал, чтобы найти массу идей и эскизов, а использование лепнины придавало модный вид практически любому зданию, даже если в его планировки не было ничего принципиально нового. Достаточно было изогнуть щипец крыши или придать арке форму буквы «омега». Но для богатых заказчиков архитекторы стремились строить дома, которые могли бы с полным правом считаться произведениями искусства. Вот почему наиболее талантливые художники не пренебрегали ни одной деталью как экстерьера, так и интерьера, начиная с системы отопление и заканчивая дверными ручками. Они творили фантастический мир оптических иллюзий, достигавшихся с помощью зеркальных стен и полупрозрачных витражей. Экстравагантность выдумок порой изумляет, например, когда видишь дверную ручку, изображающую обольстительную женскую фигурку, окутанную воздушными тканями.

Универсальный стиль и национальные школы

Кувшинка - один из двух парных светильников из позолоченной броны, изготовленных Луи Мажорелем в 1905 году в сотрудничестве с фирмой Даум (1905 г.)

Но можно ли утверждать, что огромное разнообразие форм декоративного искусства укладывается в рамки единого стиля? На этот вопрос можно ответить утвердительно, так как при всем многообразии подходов цель ар нуво повсюду одна: облегчить несущие коснтрукции.

Чрезвычайно сложно выбрать общее название этого направления: сделать это пока не удалось даже ЮНЕСКО, поэтому в международном проекте по спасению памятников этой архитектуры соседствуют термины «ар нуво» и «югендстиль», к которым следовало бы добавить «венский Сецесион» и каталонский «модернисмо». Причем каждый из них имеет свою историю.

«Ар нуво» — так назывался художественный салон, открытый в Париже в 1895 году коммерсантом Самуэлем Бингом (1838-1905). Наряду с японскими гравюрами и китайскими безделушками в нем можно было увидеть различные предметы и мебель, изготовленные по рисункам современных художников. Когда в 1897 году Бинг демонстрировал свою коллекцию в Дрездене, на афише было написано просто «Бинг. Ар нуво». И лишь около 1900 года, когда хозяин салона уже заинтересовался другими стилями, критики позаимствовали название его магазина для определения стилистики творчества Гимапа или Орта. Причем последнему это название не нравилось. Что же касается Гимара, то он подписывал свои чертежи «Стиль Гимар».

Слово «югендстиль» происходит от названия журнала «Jugend» (юность), основанного в Мюнхене в 1896 году. Когда в 1900 году в статьях берлинских критиков стало мелькать слово «югендстиль», оно воспринималось как насмешка над творчеством некоторых художников, отказывавшихся от принятых канонов. Но уже через два года какой-то автор, симпатизирующий новом у направлению, употребил данный термин, чтобы подчеркнуть его новаторский характер.
Немецкое слово «сецессион» (Sezession) обозначает раскол, отделение, то есть выражает различные формы протеста против шовинистического и консервативного официального искусства. Разнообразные организованные с этой целью выставки (в Мюнхене в 1892 году, в Вене в 1897 и в Берлине в 1898) носили подчеркнуто интернациональный характер. Однако как название стиля этот термин утвердился лишь за работами венских художников.

Всеми этими названиями пользовались как сторонники, так и противники новых идей. В Италии это направление называли «стиль либерти», в Великобритании — «стиль модерн». Встречались и ироничные определения, например, «сладкий новый стиль». В Италии — «стиль лапша», во Франции — «стиль уголь» или «удар бича» в Бельгии.
Новое искусство часто служило знаменем борьбы для национальных меньшинств, выступавших за свою политическую независимость и культурную самобытность. Так, в 1900-1910 годах, многие национальные школы заявляли о своей приверженности новой архитектуре, даже если на деле не имели с ней ничего общего. Например, в Финляндии и Венгрии условный и абстрактный язык декоративных мотивов ар нуво значительно обогатился благодаря заимствованиям из местного фольклора. Повсюду было заметно стремление создать в рамках нового стиля истинно национальное искусство в противовес набившему оскомину характерному для менталитена больших империй смешению разнородных элементов былых эпох. Многим художникам, прошедшим школу ар нуво, впоследствии удалось создать произведение в монументальном стиле, более соответствующем национальному духу.

Архитекторы и журналы

Ручка парадной двери одного из брюссельских домов

Казалось бы, поиск национального колорита трудно увязывать с модой на ар нуво, тем более, что приверженцы этого направления часто работали не у себя на родине. Многие из них были вынуждены уехать за границу.

И сели Гимар в Париже, Орта в Брюсселе, Сааринен в Финляндии и Отто Вагнер в Вене без труда находили заказчиков, понимавших их творчество, то брюсселец Хенри ванн де Велде был вынужден искать счастья в Германии, Хагене, Берлине, и, наконец, в Веймере. Что касается Ольбриха, то оно основал в Дармштадте колонию художников и до самой смерти (1908) работал исключительно в Германиии. В Мюнхене один из шедевров «югендстиля» создал венгр Ф. Ньилаш. А итальянец д’Арнко спроектировал прославившие его павильоны для выставки в Турине (1902), находясь в Стамбуле на службе у султана. Наконец, Макинтош, хотя и работал в Глазго, выполнял заказы для богатых венских клиентов, а венский архитектор Гофман создал дворец Стокле в Брюсселе.

В эту эпоху новые идеи распространялись по всей Европе благодаря школам архитектуры. Так, на лекции Отто Вагнера в Венской школе изящных искусств съезжались слушатели не только со всех уголков Австро-Венгерской империи, но и из Италии. Германские университеты принимали студентов из Балканских и Скандинавских государств, скандинавы учились также в английских университетах. Финляндия и Венгрия поддерживали связи с художественными кругами всех стран, включая Англию.

Именно благодаря этим культурным центрам, а также таким журналам, как английский «Thе Studio», немецкий «Dekorative Kunst» и многим другим новое направление смогло так быстро распространиться. В 1896 году, спустя два года после своего открытия, журнал «Jugend» уже высмеивал попытки подражать настоящим мастерам. А публиковавшиеся в нем орнаментальные мотивы была настолько популярны, что начиная с 1900 года их пришлось охранять знаком авторского права.

Перила лестницы в доме Виктора Орта (музей Орта), Брюссель (1898 г.)

За пределами Европы

Новая мода завоевала популярность и колониях, и в освободившихся государствах: например, из Великобритании она распространилась на страны Британского Содружества, из Испании — на Латинскую Америку. Европейские архитекторы и их местные коллеги обогатили модерн многочисленными заимствованиями фольклорных мотивов. Невозможно проследить все эти прямые и косвенные переплетения национальных и универсальных приемов, благодаря которым ар нуво стало поистине интернациональным стилем, парадоксальным образом сочетающим в себе все самое талантливое и вдохновенное, что было в местных культурах.

Во всяком случае, можно сказать, что популярность этого изысканного стиля росла так стремительно, что в мире нет, наверное, ни одного крупного города, где бы по крайней мере один архитектор или строитель не украсил фасад, холл, лестницу или окно элементами ар нуво, сообщающего порой единство целому кварталу.

Триумф асимметрии

Помимо богатой орнаментики и умению тонко обыгрывать фактуру, модерн принес в архитектуру свободную и асимметричную композицию пространства, новые сочетания объемов и принципов динамики внутренней планировки зданий. Венская школа (Отто Вагнер) обогатила архитектурный язык, начав, например, украшать дверные и оконные проемы параболическими и омегообразными арками, возможно, имитируя арабское или китайское зодчество. Характерен также постоянный контраст между массивными несущими частями (стены, опоры) и воздушной легкостью куполов и стеклянных стен. Вагнеру мы обязаны идеей драпировки стен, воспользовавшись которой, Ольбрих предложил натянуть гигантское полотно между двумя башнями у входа на выставку в Дармштадте (1901).

Появились и новые решения. В том же Дармштадте Ольбрих без колебаний проектировал дома пятиугольной формы с наклонными или изогнутыми стенами; мощной динамике суждено было получить завершение в 20-е годы следующего столетия благодаря использованию железобетона и рождению архитектурной стилистики «автомобильного века», у истоков которой стоял Эрих Мендельсон.

Высокий профессионализм, смелость и в то же время изысканность ар нуво напоминают музыку Дебюсси. Не случайно этот стиль вызывает интерес в современном мире. Увы, именно из-за утонченности и хрупкости шедевры этой архитектуры сохранить так же трудно, как тепличные растения, когда-то вдохновлявшие их создателей.