Меморативная скульптура
Средневековой формой увековечения памяти умерших является стенная гробница в церкви. Она представляет собой не столько памятник в честь покойного, сколько созданное средствами архитектуры, скульптуры и живописи место последнего упокоения. Не фигура умершего, а саркофаг играет главную роль. Наряду с этим на церковных кладбищах встречаются могилы с монументальными надгробными памятниками. Большинство их с течением времени иcчезло. С XIII столетия сохранились лишь гробницы профессоров при церквах св. Франциска и св. Доминика в Болонье. Форма их строго архитектонична: покоящийся на колоннах саркофаг, остроконечный балдахин на колоннах же и довольно длинная надпись — хвалебный титр.
Следующий шаг к прославлению памяти умерших представляют гробницы Скалигери у церкви Санта Мария Атика в Вероне — более богатое готическое развитие болонского типа. Будучи прежде всего усыпальницами, они все же производят впечатление памятников славы, ибо над верхушкой балдахина появляется конная фигура умершего, во всеоружии боевых доспехов, как в радостные дни его жизни. Чувствуется придворный блеск и рыцарская отвага, отличавшие в первую четверть треченто род Скалигери, к которому обращены сердца и надежды гибеллинов и даже такого человека, как Данте Алигьери. Но гробница все же не порывают с традиционными формами. Этим и объясняется их тесная связь с часовней. Связь гробницы с церковью определяется только религиозными побуждениями, а не чувством стиля, ибо в то же самое время Кансиньорио, тиран Вероны, превративший свой кирпичный город в мраморный и украсивший его зданиями, мостами и башнями, соорудил посреди главной площади фонтан Мадонны Веронской. Fontanf maggiore в Перуджии (1266) также помещается середине Пьяцца дель Муничипио. Потребность северной готики в соседствующей опоре чужда Италии.
В эпоху Ренессанса пластическая фигура отделяется от церковной стены и выходит в качестве самостоятельной на открытую площадь. Работа над стенными фигурами воспитала рельефную концепцию свободной пластики и стремление к восприятию круглой фигуры только с одной главной точки зрения (в этом смысле очень важны рыцарские монументы в церквах Венеции). Лишь по мере развития образных представлений скульптура преодолевает эту одностороннюю фронтальность, стремясь к всестороннему овладению фигурой. Этот поворот теоретически обоснован Бенвенуто Челлини. Свободная, круглая скульптура повсюду восторжествовала, а все остальные, полусвободные, связанные со стенами фигуры по возможности изгоняются. И хотя сейчас человеческая фигура интересует скульптора прежде всего как формальная проблема, однако внимание к ней все же питается еще и чем-то другим. Оно исходит не только из той специально греческой оценки человеческой формы, в которой дух так растворяется, что он кажется ощутимым уже на самой поверхности изображения, дающей возможность глазу восприять весь образ без остатка, не нуждаясь для его интерпретации в посредничестве интеллекта или чувства. Ренессанс возносит личность, — почитание героев и чувство личного достоинства становятся сильно развитыми чувствами. Они и в искусстве толкают к индивидуалистической концепции, к портрету. Этому новому материалу посчастливилось стать предметом художественной обработки со стороны нации, которая в лице своего наиболее утонченного племени — флорентинцев — обладала высоким чувством пластической и пространственной формы, а следовательно, и пониманием существа скульптуры. Достаточно указать на способность Данте и его последователей вызывать словам пластические представления. Со времени проторенессанса начинается во всем изобразительно искусстве борьба за б’ольшую чистоту пространственного выражения. В заключительной части «Божественной комедии» есть уже предчувствие бесконечности пространственного представления живости барокко. Глаз не-художника воспитывался к восприятию монументальной скульптуры на многочисленной мелкой скульптуре из бронзы и терракоты. Но коллекционирующий итальянец пленялся преимущественно мотивом , т.е. созвучие реалистического момента с красотой очертаний и плоскостей.
