Франция в XVII и XVIII столетиях. Влияние итальянского барокко

Поздняя готика во Франции по чувству пространства уже настолько приблизилась к итальянскому Ренессансу, что, хотя и с изменениями, могла беспрепятственно перенять новые формы выражения. Однако готические традиции продолжают в скрытом виде сказываться во всей позднейшей французской архитектуре. Готика чересчур сильно выражала дух северных народов, чтобы их архитектурная практика могла впоследствии полностью вытравить его (О том, как ощущение XVIII века во многих отношениях сильно приближается к готике, свидетельствуют многочисленные удачные преобразования готических церковных помещений применительно к стилю эпохи; ибо путем легкой декоративной переделки можно приспособить для новой жизни лишь то, что по самой своей сущности родственно новой эпохе. М. А. Ложье, в Observation sur l’Architecture, La Haye 1765, стр. 175, высказывает следующее мнение: «Неизвестно, не лучше ли было бы, если б мы подражали этой готической архитектуре и совершенствовали ее, оставляя греческую архитектуру для наружной частей»). Так, развертывание пространства ввысь, вертикальность, сохранило свой определяющий характер и при усвоении французской архитектурой влияний итальянского барокко.

То обстоятельство, что Франция знакомилась с барокко через посредство северной Италии, т.е. в его сильно ослабленном варианте, представляется весьма существенным. Северная Италия со времен Палладио подчинялась римским влияниям весьма условно и никогда не отказывалась от центрального построения ради удлиненных зданий. Даже Рим к тому времени, когда формы барокко стали практиковаться во Франции, начал сочетать одностороннее движение по горизонтали с вертикальным движением серединного пространства (нефа). Тяжелые барочные формы были бы чужды французскому чувству пространства, а в этом варианте последнее могло их позаимствовать. Внутреннее помещение церкви святого Рока в Париже (1633), будучи растянутыми вширь, все же не давит, пространство освещено равномерно. Аркады против хора замедляют движение: благодаря им большее пространство абсиды, на которой римское барокко сосредоточивает всю свою силу, оказывается срезанным и не определяет собой общего впечатления, производимого церковью.

Стройнее устремляются ввысь пропорции в церкви святого Сульпиция (1646), а собор Инвалидов (1693-1706) с его высоко поднятым куполом, утверждающим в противовес церкви святого Петра, новый закон красоты и предающим в своем наружном членении ощущение готики (Ж. Мансар), знаменует близкое торжество чисто центрального построения с вертикальным акцентом. Его окончательная кристаллизация выявляется лишь в Парижском Пантеоне.
Однако крытое внутреннее пространство приобретает формообразующие элементы свободной площади.

Применительно к чувству пространства видоизменяется во Франции форма выражения итальянского барокко. Энергия его формального языка, получившего в Риме свое á notre nation consiste moins á inventer, qu’ á rectifier, polir, perfectionner les inventions étrangères«. (Laugier). Нарочито привлекательных, подчеркнуто броских фасадов избегают. Ж.А. Мейссонье был родом итальянец, но даже его проект впечатляющего фасада для церкви святого Сульпиция (1726) обходится без тех примеров концентрации пространства, которые свойственны были Бернини или Борромини. Если Institut de France в Париже архитектора Лево (свод его, рассчитанный на обозрение с Луврского портала, дает в своем роде единственный для Парижа эффект, который теперь всячески стараются разрушить: высоки мост через Сену «срезывает» нижнюю часть сооружения и большие архитектурные массы боковых флителей), если этот институт расположением своих построек и благодаря соединению их портиков образует полукружие, то оно объединяет пространство, а не «поглощает», не «всасывает» его: оба мощно развернутые, выдвинутые вперед здания на флангах переводят всякое движение в состояние неподвижности. Равным образом главный двор (Cour d’Honneur) замка производит впечатление не столько притягательности, сколько сдержанности.

Прямоугольная площадь перед церковью Val de Grâce в Париже (1645-1646), примыкающая к фасаду своей длинной стороной и окруженная одноэтажной оградой с пилястрами и нишами, полна величия и сосредоточенной силы, но она вовсе не заключает в себе той потенции и того устремления к развертыванию пространственных форм, которые характерно для римской прифасадной площади, — фасад развертывается не из нее.

С последней трети XVII столетия обнаруживается открытое противодействие итальянским, в особенности римским, формам светской архитектуры. От французского архитектора, правда и теперь еще требуют многолетнего обучения в Италии, однако это прежде всего касается античности, и, в первую очередь, зрелых форм архитектуры школы Браманте. Восторженное преклонение перед новой итальянской архитектурой уступает место более трезвой оценке. Предметом подробной и очень решительной критики становятся даже Микеланджело и другие первоклассные архитекторы. Когда Кольбер занялся окончанием луврского фасада, то фасад, спроектированный Левоь (Levaus), был, правда, сочтен недостаточно величественным и чересчур слабым в рельефе.

Но и разработанным итальянцами проекты расцениваются как весьма посредственные, и даже проект самого Бернини, лично прибывшего в Париж, отклоняется.
Это — голос критики, продиктованной тем вкусом к отстоявшемуся и ясному построению пространства, который лишь в XVIII столетии породил столь выдающиеся произведения, ставшие образцами и для всех остальных стран. Итальянцу кружит голову maniera grande, французский же художник спокойно взвешивает и обдумывает даже мелочи. Фасад Бернини нашли чересчур театральным, лишенным серьезной ясности. Сооружение по проекту Клода Перро (Claude Perrault) изумительной коллонады Лувра (colonnade du Louvre), самого значительного в Париже архитектурного произведения нового времени, означает не только осознанную самостоятельность французских архитекторов: оно знаменательно для всей Европы как преодоление неограниченного господства итальянского барокко. Являясь произведением автора, который до этого был известен лишь как дельный врач и просто человек хорошего вкуса, и отражая всеобщий интерес к окончательному решению оформления фасада, эта колоннада становится вехой в завидном развитии крепкой архитектонической культуры тогдашней Франции.